蓝花
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陕西师范大学文学院教授，文学博士。兼任中国现代文学馆特邀研究员、中国当代文学研究会理事、中国文艺评论家协会理事、陕西省文艺评论家协会副秘书长、西安市文艺评论家协会副主席。主要从事中国当代文学与文化研究。出版有学术专著《陈彦论》《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《随物宛转》等。编选有《贾平凹文论集》（三卷本）。在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《人民日报》《光明日报》《文艺争鸣》《当代作家评论》《扬子江评论》《南方文坛》等报刊发表论文及访谈八十余篇。其中多篇被《人大复印资料》等报刊全文转载。曾获唐弢青年文学研究奖、第十六届中国当代文学研究优秀成果奖、2019年度《中国现代文学研究丛刊》《中国当代文学研究》优秀论文奖、陕西省哲学社会科学优秀成果二等奖、柳青文学奖、陕西高校人文社会科学优秀成果一等奖、陕西文艺评论奖一等奖等。入选“陕西百名优秀中青年作家艺术家扶持计划”。
未有现代学科分界之前, 具统合诸种思想及审美方式之态度的艺术家代不乏人。并不简单地认信某一种思想而执其一端, 不及其余, 因此有更为复杂的文本境界的开显, 为其作品之重要特征。即以诗书画兼通的苏东坡论, 其诗与画相互融通合一之创作态度之生成, “乃是以庄子通过经验、斋忘、天工之艺术创作态度, 配合儒家升华人生、善化人生观念, 两相融通于文人士大夫之胸襟, 再经创作者融通吐纳、再创造之态度。 (1) 诗与画表现方式虽有不同, 但均属个人心性与才情之外化, 最终必然统一于创作者整体性之精神世界。而无论儒、道, 皆有其所开显之独特的世界面向, 对应于不同之生命情境。而个人身处复杂之现实际遇中, 如能有融汇之思想态度, 则无往而不适。苏东坡思想自由游走于儒、道、释之间, 虽经历世变而常能优游自适, 原因或在此处。也因此, 论及诗书画之融通及思想之超迈与自由, 贾平凹对苏东坡推崇备至, 也有心赓续其思想与笔法。无论诗文书画创作, 均在精神之统合上着力用心, 而有不同时流之境界之生成。虽将书画创作视为“余事”, 也不曾在笔墨上做功夫, 贾平凹的书画作品仍然抵达独异的境界, 而远出普通作品之上。而此种境界之生成, 原因颇多。如陈传席所论:“画的最高境界是从性情中流出, 显现出一种不同寻常的情趣, 而且有一种趣外之趣, 味外之味。”贾平凹的画“生拙、古淡、高逸, 而且浑厚、朴实、大气, 金冬心之后, 画界无此格也。”“画人常规必走的很多路, 贾平凹都没走, 他省却了前面很多境, 一超直入至高境界, 即古人说的‘如来境’, 多数画家是‘积劫方成菩萨’, 而贾平凹却立地成佛。”此为其悟性所致, 亦属天分中本有之才。而其书法“浑厚逋峭, 一派西北气象” (2) , 自非寻常作品可比。能抵达此种境界, 自然与其过人的悟性和深厚的学养密不可分。贾平凹有意识的书画创作, 起始于1990年代初, 即其“中年变法”之作《废都》构思与创作前后。彼时其已有多部作品出版, 但却意识到传统的现实主义手法已然构成对个人才情的限制, 而在悄然酝酿着革新之举。经由对中国古典思想及审美方式的悉心实践, 其独特之心性与才情始得发挥, 而有《废都》新的境界的开拓。《废都》有意识接续的, 虽为以《金瓶梅》《红楼梦》为代表的明清世情小说传统, 其核心思想, 亦属《红楼梦》抒情境界之“再生”, 但由书画创作及理论所获致之了悟, 在多重意义上影响到其文学观念及艺术手法。1980年代末至1990年代初, 在谋求文学创作的“中年变法”的过程中, 贾平凹也以极大的热情投入到书画创作之中, 并写下了为数不少的书画批评文章。虽无意于建立系统的书画观念, 但从这些极富才情的文字中, 仍不难辨识出贾平凹对书画艺术整体性的理解与观察。如是种种, 与其文学观念融汇而成整体性之文艺观念。而在统合文学与书画的整体性的视域中观察贾平凹的艺术观念, 其精神及艺术之独特取径自然得以显豁。
在其1980年代思想与笔法的总括之作《浮躁》的序言中, 贾平凹已然领悟到“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应, 发觉最动人的情趣, 在存在之上建构他的意象世界” (3) 。此前虽有《商州初录》等作品在现实观察之外对地域文化及精神气象的独特关切, 作品氤氲着一种不同于同时期作品的独特的气韵, 但其关注的核心, 仍在现实主义的脉络之中。但现实主义及其所持存开启之世界面向和表达方式, 已逐渐无法囊括贾平凹从中国古代典籍及个人对于天人宇宙的仰观俯察中获致之重要信息。因是之故, 《废都》成为其“中年变法”的标志性作品。该作一改贾平凹此前认信之现实主义传统, 而与明清世情小说传统及其世界展开密切相关。于个人对人世之抒情体察中, 表达一种更为宏阔的世界感觉。此间已无不断精进的基于现代性思想的世界观念, 代之以如《红楼梦》般的“浩大虚无之悲” (4) 。个人及其所置身的“世界”, 此时已非“五四”以降之现代性理路所能指涉。人无可逃于天地间, 必得去面临种种境遇, 并由之体验生之烦忧及苦痛、无奈和感伤。如是种种, 构成作品的基本情境, 并由此种情境生成一种抒情的境界。在《红楼梦》的结尾处, “宝玉的情爱极具深意地为白雪苍茫的大地所代替。在这荒漠背景下……宝玉回返其原始的状态, 大观园中同伴的记忆融入过去, 复被镌刻石上——此石即真我。宝玉终于从对外在的依赖皈依自足的自我。” (5) 时间的流逝和外部世界的变化使得个人所处之情境变动不居, 因缘流转之际, 所执之物终将逐渐远去, 个人之内在世界亦随之天翻地覆。此亦为沈从文“有情”的历史观念的要义所在。真的历史, 并非“另一时代最笨的人相斫相杀”的记录, 而是易被忽略的“若干代若干人类的哀乐”。那些被派定平常命运的有情众生, “在他们那分习惯生活里、命运里, 也依然是哭、笑、吃、喝, 对于寒暑的来临, 更感觉到这四时交替的严重。” (6) 众生身在万物之中, 俯仰之间, 与更为博大宽广的世界相遇, 并在此间完成自我与世界的内在交感, 而有不同之心灵境界的创生, 发而为文为书为画, 自然独出机杼, 不拘格套。
个人对于天人宇宙之精神交感及其所开启之世界面向, 决定了其作品境界之高下。贾平凹对此无疑默会于心。自1980年代迄今, 随着其艺术思想的逐渐成熟, 其笔下所展开之世界亦逐渐宽广。1980年代为“寻根”与“改革”所指称的外部世界的单纯, 在1990年代《废都》以降而有更为宏阔的视域, 至《秦腔》《古炉》以至于《老生》, 万事万物皆可以入文法。其作品既可以有现实主义的余绪, 去追慕秦汉风骨, 走刚健一路;亦可以有抒情的笔意, 效法明清世情传统, 多柔婉之风。但“刚健”与“柔婉”, 均无从单向度地诠释贾平凹作品的面向, 他还有浑同此两者的用心, 希望涵容万物, 包罗万象, 面对复杂之外部世界, 并不取其一端而不及其余。“漫长的写作从来都是一种修行和觉悟的过程, 在这前后三年里, 我提醒自己最多的, 是写作的背景和来源, 也就是说, 追问是从哪里来的, 要往哪里去。如果背景和来源是大海, 就可能风起云涌, 波澜壮阔, 而背景和来源狭窄, 只能是小河或一摊死水。”而“在我磕磕绊绊这几十年写作途中, 是曾承接过中国的古典, 承接过苏俄的现实主义, 承接过欧美的现代派和后现代派, 承接过建国十七年的革命现实主义。”凡此种种, 均在其不同时段的作品中有不同的表现, 但不同于同时期作家依托某一流派某种写作方式而有固定化的表现, 贾平凹承续过如此不同之思潮与流派, 但任何一种思潮和流派, 均无从一劳永逸地对其作品进行阐释。他的写作始终处于“上出”的态势, 而不拘泥于单一的面向。“好在我并不单一, 土豆烧牛肉, 面条同蒸馍, 咖啡和大蒜, 什么都吃过, 但我还是中国种。” (7) 有个人之在世体验逐渐生发演绎而形成的独特的个我风格, 此种风格体现为一种包容的状态。如于连所论, 中国古典思想的重要特征之一, 即是“圣人无意”。“无意”的意思是, 并不拘泥于世界的单一的面向, 而向更为复杂多元的精神状态敞开。此种复杂与多元, 乃为实在界的基本面向。而唯有超克单一的世界观念, 方有更为宏阔之精神视域, 从而发觉世界多样的可能性。
“虚静”其心, 是体会世间万有多样可能的先决条件。如苏东坡所言:“欲令词语妙, 无厌空且静。静故了群动, 空故纳万境。”“这先于经验, 为实现万有之原理, 而客观超然存在的真实体, 如何得知?如何得显?本来道体既无形无象, 离绝言说思辨, 又何以得知并指称其如实之存在。这不能不归诸于人之具有‘虚灵明觉’之心。老子之所以真知有此‘先天地生’而‘混成’、‘寂寥’之实体, 乃在于他透过‘致虚极、守静笃’ (《老子》十六章) 之心灵修养, 而体验此实体之存在。庄子也是透过‘心斋’‘坐忘’等虚静的心灵修养功夫, 而体验此实体之存在。则此通过虚静之心所体验之道, 实为一种境界;此是道之境界义。” (8) 无论“虚静”“心斋”“坐忘”, 均属心灵体会万有之方式。贾平凹1980年代为其书斋取名为“静虚村”, 用心即在此处。人身处给定之现实境遇之中, 由个人处境生发出一种世界感觉, 认信一种与个人心境相契合之世界观念并不特出。由此观念出发, 自然也可以理解世界, 但受制于单一观念的视觉的局限, 而难于对世界有整全的观察。以单一观念为基础, 作品也容易视野狭窄。自1980年代初以中国古典美的表现方法超克十七年革命现实主义的限制至今四十余年间, 贾平凹每一次具有“变法”意义的风格转换, 均不在单纯的非此即彼式的简单取舍, 而是呈现为一种涵容的状态。即晚出的思想及风格乃是对此前种种的包容和提升。因是之故, 从《老生》《带灯》《极花》和《山本》中既可以察觉其“新变”之处, 而在“新变”之中, 仍然涵容着《废都》及《白夜》甚或《美穴地》《腊月·正月》诸种不同因素。贾平凹近年反复提及的对个人写作的背景和来源的自省, 因之既包括对自身写作资源和经验的总括, 也包括对自我精神及其可能的深度拓展。对一位卓有成就且写作处于不断“上出”的态势的作家而言, 后者无疑更为重要。
求经验的统合进而能“万法归一为我所用”之要, 在于以“平常心”做文章。即将做文章视为一种“业”, 同做将军和农夫一样, 乃“体证自然宇宙社会人生的‘法门’”, 而“‘法门’在质上归一”。文章家的用心, 也不必仅在文章之凤头豹尾、起承转合的技法上, 而应将“自己生命的重点移到体证, 而文章只是体证的一种载体, 一旦有悟有感要说, 提笔写出, 这样的文章自然而然就是好的文章”。古来的大文章家, 或以抒情的篇章名世, 但读其全集, “常吃惊于他的一生仅仅是写了这几篇抒情文, 而大量的是谈天说地和评论天下的文章”。而以个人对天人宇宙的独特感应为基础, 抒情文亦有过人之才情和识见而能广为流播历数世而不废。其要即在于“以生命体证天地自然” (9) , 而有独特境界之展开。明乎此, 方能体会贾平凹着力用心于个人对于天人宇宙的仰观俯察而有慧心妙悟的目的所在。他欣赏张爱玲羚羊挂角、无迹可求的笔法, 以为文章能抵达此境, 乃是张爱玲“贯通了天地”, 其下笔“看似胡乱说, 其实骨子里尽是道教的写法——散文到了大家, 往往文体不纯类如杂说。” (10) 如是境界, 非有对世间万有之统合心态而不能为。刘熙载亦持此说, “《庄子》文看似胡说乱说, 骨子里却尽有分数。彼固自谓‘猖狂妄行而蹈乎大方也’, 学者何不从蹈大方处求之?”“蹈大方”, 意为“从心所欲率性而行却合乎大道。” (11) 即便随意散漫处, 亦有内在的章法可循。其所以看似胡说乱说, 乃不同于流俗所论而已。因是之故, “文之神妙, 莫过于能飞。《庄子》之言鹏曰‘怒而飞’, 今观其文, 无端而来, 无端而去, 殆得飞之机者。乌知非鹏之学为周耶?”贾平凹无疑对此说多所会心, 而有个人独特之发明:“古人讲:‘文之神妙, 莫过于能飞。’飞在于善断, 善续, 断续得宜, 气则充溢, 这便有了诗意。”尤为紧要之处在于, 如此, “也便弃了艰难劳苦之态。”“读庄文, 才知晓:看似胡乱说, 骨里才尽分数, 需入蹈大方处!” (12) 是说出自1985年, 为《冰炭》创作用心之说明, 但也包含着贾平凹对于文章之道与个人精神修为内在关系的独特思考。如是思想的层层累积, 最终成就着贾平凹对文艺与个人关系之整体性思考, 此种思考当然包含着其对古代文艺思想沉潜往复、从容含玩并参证悟入所得之综合性体会, 亦属古代文艺思想现代转换方式之一种。
既将创作之重心转移到对天人宇宙之个人体证, 自然对由此种体证开显之境界颇多关切。以此眼光观照书画艺术创作, 自然也别有所见。无论操持何种笔墨, 分属何种流派, “作品的大小高低”仍以其境界为标准, 文艺乃文艺家生命意识之表现。对天人宇宙仰观俯察所得之体证不同, 其作品所开显之境界也异。张之光仅以个人才情而体悟到“知非诗诗, 未为奇奇”之禅境, 从而建构一种很怪的思维, 有对世界独特之体悟, 既散发着古气, 亦不乏现代人的气息。有如此不同之“心迹和灵迹”, 无论选择何种题材, 即便随意涂抹, 亦可见出个人之灵性, 作品自然有独异于他人之处。吴三大书品亦复如是, “若呼名是念咒, 写名是画符, 这经某一人书写的形而上的画法的符号, 是可以透泄出天地宇宙生此一人的精神和此人对天地宇宙的独特体验。人间学书法的甚多, 成大家的甚少, 正是知其一而不知其二, 或两者皆不知, 只是死临池。” (13) “死临池”, 用心多在技法的娴熟, 殊不知境界之开显, 要在个人精神之修成, 若无此意识, 即便临池至死, 亦不过书匠而已。从既为书法家, 亦兼善散文的李正峰的作品中, 贾平凹再度强调个人精神体证之重要。“在当今书法突然很热闹的时候, 书写的人实在很多, 写得挺好的人也实在是多, 但以一种感应自然的, 体验人生的法门, 进入到一种精神境界中的人委实不多。”李正峰虽致力于书法的艺术实践, 但在个人学问之精进上亦用力颇深, 此亦为体证世界的法门之一。而以此积累之学养从事书法的艺术创作, 自然有独特之境界展开。要言之, “作文不能就事论事, 作画亦不能就物论物, 否则硬壳不裂, 困之小气。古人以人品进入大画境之说, 实则也是多与社会接近, 多与自然接近, 多与哲学接近, 通贯人生宇宙之道, 那么就有自己的思想, 自己的角度。大的艺术家要学技巧, 但不是凭技巧成功, 而是有他的形而上的意象世界为体系的。” (14) 此种意象世界之形成, 自然与个人对于天人宇宙之体悟密切相关。唯有不拘泥于单一之世界观念, 而有更为复杂之世界感觉, 方能敞开更为博大之意象世界。而如姚鼐所论, 文章乃天地之精英。天地之道, 不外阴阳刚柔。知其和合变化之道, 文章即可翻空出奇。
贾平凹自谓其“血地”商州属“秦头楚尾”, “品种”中自然兼具两种文化品质交汇融合之可能。其早年作品延续柳青传统, 多现实主义的品质。《腊月·正月》《鸡窝洼的人家》等作品切近时代之精神脉搏, 且有独特之个人发挥, 虽已注意到地域文化之气质对现实人事的影响, 此时期作品仍然偏重写实一路, 有精神之刚健气象。自《浮躁》序言申论超克单纯现实主义窠臼之后, 贾平凹即以明清世情小说传统之抒情方式观照1990年代之人事, 作品无论气质还是笔法, 均得水之性之要妙, 而有个人性灵之自由抒发, 就中对人世之幽微的细致观察, 颇多柔婉之特征, 乃古典思想及审美之柔性品质的个人发挥。但不同于将单一之思想及审美品质推向极端的做法, 贾平凹始终不曾将自我局限于某一种精神品质之中。其早年从《周易》睽卦“天地睽而其事同也。男女睽而其事通也。万物睽而其事类也”中意会到阴阳和合, 相生相克却生生不已的道理, 而有融合两种不同品质之风格的持久努力。在心性偏于明清世情小说传统之“抒情”一路时, 则以秦汉风骨之“史诗”气象调整之。因是之故, 自《废都》迄今, 贾平凹始终在“抒情”与“史诗”之间努力成就着个人统合的精神。此与沈从文等人在史诗时代标举“抒情”, 从而偏于“抒情传统”并不相同。贾平凹所身处的思想与文化语境, 与“五四”时期、十七年及新时期文学的起源阶段均不相同, 而他四十余年的创作贯穿了新时期文学近四十年的复杂历程, 诸种思潮与流派, 无疑或多或少或隐或现地影响到他的写作。而单就具体作品论, 也不难察觉其与不同时期之思潮间之呼应关系。但如是种种, 最后均被贾平凹统合在个人的整体性的思想及审美方式之中, 既融合了此前所有的实践, 又不能简单以某一种观念一劳永逸地进行价值评判。贾平凹及其创作的复杂处及其之于中国传统文学与文化现代转换之意义, 也在此种精神之统合上。而因这种统合, 个人得以观察世界之整全状态, 而有对人事兴废之整体性的思虑。这种思虑无论体现为《红楼梦》抒情境界之再生, 还是晚明小品之思想意趣, 抑或海风山骨之刚健气象。均属个人对于天人宇宙体证之不同状态之表现。天地生生不息, 精神自然也流转不止。由是, 写作自然始终朝向“上出”一路, 而莫有止境。此为老子“万物负阴以抱阳, 冲气以为和”之要旨。而在阴阳、刚柔之间, 老子更为偏重阴与柔。此与其思想本喻为“水”, 且从水之性中悟得总体性之人世观念密不可分。以崇阴尚柔、处下不争等为思想核心, 可以开出世间万有。“以天下之至柔, 驰骋天下之至坚。无有入于无间。”贾平凹无疑深谙此道。其作品深得中国文化之柔性品质, 虽希图秦汉风骨之刚健气象, 但仍以柔婉为底色, 原因即在此处。即如刘大櫆所论, “文贵参差。天之生物, 无一无偶, 而无一齐者。故虽排比之文, 亦以随势曲注为佳。”“夫拙者, 巧之至, 非真拙也;钝者, 利之至, 非真钝也。” (15) 刚柔相成, 万物乃形。天地之道如是, 文章之道亦循此理。姚鼐以为“文章之原, 本乎天地。天地之道, 阴阳刚柔而已。苟得乎阴阳刚柔之精, 皆可以为文章之美。” (16) 寻常文章家仅得其一端, 得其刚者偾强而拂戾, 得其柔者颓废而阉幽, 皆可有独特之风格。“统二气之会而弗偏”实难, 但贾平凹无疑有心于此。其多年间数度反思秦汉风骨与明清传统之合和与交汇的可能, 用心即在统合二者而有新的境界的拓展。由是观察贾平凹四十余年创作风格之“常”与“变”, 诸多问题便不难解释。
“刚” (阳) 、“柔” (阴) 二气, 在贾平凹的观念中, 约略可与“火”“水”意象对应。以“火”“水”意象为本喻, 贾平凹曾对其小说诗学之核心特征做过自我说明。就其作为物象之特征论, “火是奔放的, 热烈的, 它燃烧起来, 火焰炙发, 色彩夺目。而水是内敛的, 柔软的, 它流动起来, 细波密纹, 从容不迫, 越流得深沉越显得平静。”“火给我们激情, 水给我们幽思。”而以“水”“火”之不同特质为参照, 形成两种品质之文学。“火与水的两种形态的文学, 构成了整个中国文学史”, 并在不同的时期有不同的表现。但仅就文化品质论, “水”之性更为切近中国文化之核心取向。先秦思想典籍中, 无论儒道, 均从“水之性”中获益良多, 而有独特的思想展开, 并由此形成中国文化核心精神之柔性品质。此种品质不仅表现为对外部世界想象的精神倾向, 还影响到文学作品的文法。后世文章家以“水”喻文, 即与此有关。如田锡《昭宋小著书》云:“援毫之际, 属思之时, 以情合于性, 以性合于道……随其运用而得性, 住其方圆而寓理, 亦犹微风动水, 了无定文, 太虚浮云, 莫有常态;则文章之有生气也, 不亦宜哉!” (17) 贾平凹《“卧虎”说》中论及个人心性与文风及地域文化所赋予的个人气质间之关系, 以为如上三者之统一, 是文章抵达自由之境之路径。此三者的统一, 也即是田锡所论之“以情合于性, 以性合于道”。汪曾祺也曾援引叶燮论诗的说法, 来说明创作之随意性, 犹如泰山出云, 了无规矩, 如此方能开创作的自由之境。田锡之后, 以“水”喻文, 首推苏东坡。苏东坡以“行云流水”“常行于所当行, 止于不可不止”“随物赋形而不可知也”来说明文法的自由。此种自由, 既关涉到文章作法, 也与个人之人世观察和世界感觉关联甚深。沈从文、汪曾祺均论及个人从水中悟得之人世观念, 如何影响到作品的境界和文体的追求。凡此种种, 自然也是贾平凹申论水之性与文章之道的关系的用心所在。自《废都》以降, 贾平凹一改此前作品基于理性主义观念的世界展开, 而以明清世情小说之笔法, 开启新的写作的可能。《废都》中之生活, 无序、混沌也颇多茫然, 故无需章节清晰, 而以生活的自然流动形成一种生命独特之实感经验。写作之时也无需提纲的明确指引, 随兴所至, 自然成文。此种文法在《秦腔》与《古炉》中几乎发挥得淋漓尽致。个人之精神如水样将一切挟裹而去, 汪洋恣肆, 包罗万有, 遂有更为阔大之世界展开。其新作《山本》亦复如是, 所涉虽为1920-1930年代间之历史事件, 但作者的用心, 显然不在如其所是地记录历史, 而是将历史放置入更为广阔的天地视域中, 与四季转换、莺飞草长处于同样之背景。因此, 人事兴废似乎也不脱自然运行之道, 有天地不仁的意思, 无所谓进退, 也不以优劣做简单划分。一切的一切, 无论人事还是自然风物, 风流总被雨打风吹去, 于循环往复中不断开启新的可能。若以《老生》循环往复之章法做参照, 此等用心更为明确, 也包含着更为复杂的人世思虑。一切苍茫而来, 复又苍茫而逝, 唯个人对于天人宇宙之抒情感受始终如一。就中蕴含之深层义理, 约略相通于晚明小品之抒情境界。亦是儒道释三家思想融通之后的精神开显。中国古典思想及其审美传统之现代转换, 在贾平凹这里并不偏于一种, 而有精神统合而生之新的境界。
学者张文江常言学问要走“上出”之路, 张新颖对此说亦颇多发挥。“‘上出’者是没有成的, 因而才能不断‘上出’” (18) 。“成”当然不是指成绩或者成就, 而是指固化的静态的目标, 换句话说, 也就是不自我设限, 而是参天地、赞化育, 纵浪大化之中, 从而体会到天地生生不息之精义。贾平凹的写作, 起步于“文革”后期, 至1980年代初即有一变。其努力以中国传统的美的表现方法为依托, 超克此前所认信之传统, 而有新的境界的开拓, 以《废都》最具代表性。此后至《秦腔》又有一变, 其对当下农村精神及现实问题的忧虑, 包含着极为深广的用心。而以密实流年的方式写出, 也希望借此为行将消失的世界留下丰富的记忆。《老生》则将眼光拓展至一个世纪, 其对一个世纪中重要历史时段世道人心之“反复”的观察极为深刻, 且以《山海经》所持存之世界想象为参照, 说明人性与人心的下滑, 已不复原初状态的“本根”与“白心”, 由此说明人之心性重建之必要性。《山本》再写《老生》中的第一个故事, 但切入点已不在“历史” (史) 与“文学” (诗) 的辩证, 而在于描述与天地万物同在的人之根本性生存状态, 生死起灭、悲欢离合, 无不合于天地自然运行之道, 生生不息, 流转不止, 无论何人何事, 无不遵循此理。与其他同类题材作品所涉历史内容虽无区别, 但心境却相去甚远。其对古典思想境界之再创造, 已与明清世情传统所开显之境界不同, 而有晚明文人的意趣。其四十余年的创作, 论风格可谓复杂多变, 但“变”中有“常”, 即始终在赓续古典文脉上着力用心, 心境不同, 则其作品所开显之境界也异。但个人之思想及情感难免随物宛转, 情以物牵, 辞以情发, 要在个人之世界感觉的自由表达。论思想则日渐阔大, 虽不能说其有包举宇内、囊括四海之意, 但其内心向古典思想所开显之天、地、人意义上的世界敞开, 且在此意义上观照人间世的变化, 较之单纯人事兴废的社会性思虑, 要更为复杂, 也更为切近中国古典思想的人世观察。晚清以降, 世事沧桑巨变, 人之世界观亦随之天翻地覆, 现代性之影响无远弗届。但似乎也不能在简单的进化的意义上看待思想与文化的古今之变。如论者所言, 思想的变化, 或许并非线性, 而是包含着“返转回复”的可能。是为天地生生不息之精义所在, 亦是万物兴废寂灭之深层义理。
参悟天地有大德曰生的“生生”之精义的“上出”写作, 自然不会是对生命的损耗, 而是对生命的圆融之境的不断促成。贾平凹为文求“随心所欲”, 弃劳苦之态, 力戒贾岛气和孟郊气。从《吉檀迦利》中, 他发觉“泰戈尔之诗文, 天地鸿大, 不可觅踪寻迹。”其才如屈原、李白、苏东坡, 能得“天性自在, 随物即赋形也”。在20世纪中国文学史中, 若论思想及美学谱系, 贾平凹与废名可谓同属一脉。二者均有承续古典思想及审美意趣之用心, 颇多不同于其时之文学主潮。但相较于废名之“拘紧”, 贾平凹更喜欢沈从文之“放野”。废名作品之意趣和笔法, 自然也颇多可法之处, 但如延续其写作理路, 则难有阔大之境, 写作极容易沉溺于个人之生命感怀而罔顾其他, 作品境界则会因之逼仄。贾平凹师法废名, 却不局限于废名, 承续沈从文文学余脉却不为其所限, 作品颇多相通于汪曾祺, 却比汪曾祺更为“阔大”。“汪曾祺因为安于小, 不动声色的时候居多。贾平凹的气概要大得多, 写乡村与都市的合奏, 史诗的感觉出来了, 由小而渐大。” (19) 其作品能涵容不同风格, 而形成的自我博大的气象。自1990年代以来, 其创造力日渐旺盛, 或与其参透《文心雕龙·养气》篇之旨要相关。黄季刚以为《养气篇》之旨要, 在于“求文思常利之术”。如《文赋》所论, “应感之会, 通塞之纪, 来不可遏, 去不可止, 或竭情而多悔, 或率意而寡尤, 虽兹物之在我, 非余力之所戮。”由是观之, “则文思利钝, 至无定准, 虽有上材, 不能自操张弛之术, 但心神澄泰, 易于会理, 精气疲竭, 难于用思, 为文者欲令文思常赢, 惟有弭节安怀, 优游自适, 虚心静气, 则应物无烦, 所谓明镜不疲于屡照也。” (20) 是说看似简单, 但躬行实难。非有上佳之才且在此处着力用心而莫能知莫能行。
“执古之道, 以御今之有”, 此“道”虽非“先于天地的亘古之道”, 也未必能够以之“驾驭有形有象的万事万物” (21) , 但其并不拘泥于“五四”以降之现代性理路所开启之思想范围, 而有更为宏阔的世界感觉并由之形成个人博大之精神世界, 却不难察知。在长篇新作《山本》后记中, 贾平凹再度申明其对老庄思想分野的思考:“老子是天人合一的, 天人合一是哲学, 庄子是天我合一的, 天我合一是文学。”因此, 《山本》所写虽为20世纪二三十年代发生于秦岭中的历史, 但却并非对此种历史如其所是的描绘。在个人面对历史之际, 历史也在同样的意义上面对个人。“我与历史神遇而迹化”, 《山本》因之是从“那一堆历史中翻出”的“另一个历史” (22) 。这另一个历史, 无疑带有强烈的个人化印记, 乃是个人对历史事件呼吸吐纳精神涵容之后的外化, 已着我之色彩。更何况, 依海登·怀特的看法, 并不存在所谓的如其所是的历史, 任何历史皆为叙事, 均不脱人之印记。但贾平凹如是阐发老庄思想的用意并不在于阐述个人的独特历史观念, 而是在表明, “我”与世间万有究竟构成何样一种关系。“我”身在万物中, 体验种种处境, 而生种种情感;万物又何尝不在“我”中?如此, 则可以“攻破‘纯粹心学’所划定的封闭疆域, 让‘身体’成为心物交会场域, 天地物我相互开放, 彼此参与, 挑战严分物我的二元论。” (23) 窃以为, 贾平凹自1970年代初开始写作, 至今笔力仍不曾衰减, 写作亦臻于化境, 要妙或在此处。而师法古典, 进而促成古今的贯通, 在1980年代或属空谷足音而应者寥寥, 近年来却渐成潮流。但无论取径如何, 都必须面临一个重要的问题, 即以何样的眼光来切近古典。如仍在“五四”以降所形成之现代性视域中观照古典思想及文化, 仍不可避免地存在着对古典思想核心品质的遮蔽, 从而难以登堂入室, 虽努力甚多但收效甚微。1990年代迄今中国古代文论现代转换难有大的成效, 原因即在此处。因此上, 在赓续古典文脉之前, 做个人知识谱系的先验批判, 仍属必要之举。而以古今贯通的“大文学史观”超克既定之文学史视域, 且在此基础上完成古典思想的现代转换, 仍属克服上述问题的可能性路径之一, 有待论者的深入阐发 (24) 。沿此思路, 则关于贾平凹的文艺观念, 仍有进一步讨论的必要。
注释
1 戴丽珠:《苏东坡诗画合一之研究》, 文津出版社, 2007年版, 第39页。
2 陈传席:《“一超直入如来境”》, 《贾平凹语画》, 山东友谊出版社, 2004年版, 第115页。
3 贾平凹:《关于小说》, 生活·读书·新知三联书店, 2015年版, 第33页。
4 对此种观念的详细申论, 可参见李敬泽:《庄之蝶论》 (《当代作家评论》2009年第5期) 及《〈红楼梦〉影响纵横谈》 (《红楼梦学刊》2010年第4期) 。
5 高友工:《中国美典与文学研究论集》, 台大出版中心, 2016年版, 第348页。
6 沈从文:《历史是一条河》, 《沈从文全集》 (卷十一) , 北岳文艺出版社, 2009年版, 第188页。
7 (22) 贾平凹:《〈山本〉后记》, 《文艺争鸣》2018年第2期。
8 颜昆阳:《庄子艺术精神析论》, 华正书局, 1963年版, 第84页。
9 (10) 贾平凹:《关于散文》, 生活·读书·新知三联书店, 2015年版, 第117-118页, 第127页。
10 刘熙载撰, 袁津琥校注:《艺概注稿》, 中华书局, 2009年版, 第39-40页。
11 贾平凹:《关于〈冰炭〉》, 《贾平凹文集》卷十四, 陕西人民出版社, 2008年版, 第57页。
12 (14) 贾平凹:《朋友:贾平凹写人散文选》, 重庆出版社, 2005年版, 第83页, 第94页。
13 刘大櫆:《论文偶记》, 《论文偶记初月楼古文绪论春觉斋论文》, 人民文学出版社, 1959年版, 第10页。
14 姚鼐:《海愚诗抄序》, 《桐城派文论选》, 中华书局, 2008年版, 第119页。
15 转引自王更生:《苏轼散文研读》, 文史哲出版社, 1979年版, 第225页。
16 张新颖:《见证一个人的成长--金理〈同时代人的见证〉序》, 《当代作家评论》2013年第4期。
17 孙郁:《革命时代的士大夫:汪曾祺闲录》, 生活·读书·新知三联书店, 2014年版, 第211页。
18 黄侃:《文心雕龙札记》, 商务印书馆, 2014年版, 第192页。
19 任法融:《道德经释义》, 北京白云观印赠, 第37-38页。
20 郑毓瑜:《文本风景:自我与空间的相互定义》, 麦田出版社, 2014年版, 第443页。
21 对此问题的详细申论, 可参见拙文《贾平凹与“大文学史”》, 《文艺争鸣》2017年第6期。《文学史观、古典资源与批评的文体问题》, 《文艺争鸣》2018年第1期。
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