唐人普遍的乐府诗体自觉、理论自觉与身份自觉,使其创作转而重辞,体现新变。这种自觉与新变是有机统一的,自觉是新变的前因,新变是自觉的后果,展示了唐人深厚的乐府情结。

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乐府诗体自觉与经典地位确立

汉武帝“乃立乐府”在扩大乐府职能与规模的同时,亦提高了它的文化地位,故班固《汉书》不仅理想化建构乐府,复以“感于哀乐,缘事而发”的歌辞评价,奠定了后世乐府认知的价值基础。自汉哀帝罢乐府后历朝再无“乐府”机构,但人们仍习惯性以“乐府”泛称乐署。魏晋以降,文人拟乐府从依曲制词到模拟古辞再到固守题面的赋题,所用之法虽殊,但总体呈现出诗乐分离的发展趋向,遂使本指朝廷乐署的“乐府”一词成了诗体代称。不过,虽然诗乐分离后“乐府”成了诗体,却未因此很快受人重视。唐前以“乐府”称诗体并不普遍,且多他称而罕自指。王通《续诗》选乐府比附《诗》,明确乐府承《诗》而来,赋予乐府诗学以经学地位,但这种比附并未提高乐府的文体地位,乐府仍未成文人追捧效仿的诗歌体式和文学经典。至自觉强烈的乐府诗体意识在唐人著述中频现,“乐府”始有较明晰的诗体概念。这种诗体自觉,是唐人乐府观念变化与乐府诗体地位提升的直接体现。

南朝人以“乐府”称诗体,只因拟乐府诗乐分离后需要有词对应入乐乐章与不入乐的案头文字,而非因他们有以“乐府”区分诗体的自觉意识和标举乐府的创作动机。唐代有大量标举乐府、自称乐府的情况,如高适《古乐府飞龙曲留上陈左相陈希烈》、孟郊《古乐府杂怨》、崔道融《拟乐府子夜四时歌》、谢偃《乐府新歌应教》、顾况《乐府》、权德舆《古乐府》、马逢《新乐府》以及刘言史《乐府》与《乐府杂词》、司空图《古乐府》与《乐府》等,明称古题为乐府或迳以“乐府”为题;张说为玄宗庆生制《舞马千秋万岁乐府词》,曹邺仿南朝西曲作《乐府体》,孟郊、陆长源以乐府酬答分别戏作《乐府戏赠陆大夫十二丈》《乐府答孟东野戏赠》,均以诗题标举乐府。这类标题虽未体现诗人乐府观念,却是他们自觉以“乐府”区分诗体之明体意识的反映。

唐人还常以诗序标举乐府,直陈希望作品成为朝廷乐章的主观动机,体现了乐府诗体自觉与尊体情结。如刘禹锡作《淮阴行》“以禆乐府”,作《泰娘歌》“以续于乐府”,作《代靖安佳人怨》“以禆于乐府”;柳宗元作《唐铙歌鼓吹曲》“每有戎事,治兵振旅,幸歌臣词以为容”;刘驾作《唐乐府》“虽不足贡声宗庙,形容盛德,而愿与耕稼陶渔者歌田野江湖间”,无不如此。卢肇《汉堤诗序》认为,人臣有重要功绩则“宜以声诗播之,登于乐府”,更见出唐人看待礼乐文化的核心要义与重视乐府的文化思想。至于温庭筠以虚构、编造手段称《湖阴曲》为乐府,谓“今乐府所存失其故意”而作《张静婉采莲歌》“以俟采诗者”,以及唐人“以俟采诗者”的创作和向朝廷进献乐府之实际行为,在唱和、酬答、自遣诗中盛赞或自诩乐府,均是乐府诗体自觉与尊体情结的体现。

乐府创作方法与诗学理论的相互探讨

唐代乐府诗学并不局限于乐声领域,而是更重歌辞创作方法与理论探讨。卢照邻《乐府杂诗序》批评前人“《落梅》《芳树》,共体千篇;《陇水》《巫山》,殊名一意”的沿袭流弊,提倡贾言忠咏九成宫那样的新题乐歌;吴兢《乐府古题要解》针对文人拟作“或不睹于本章,便断题取义”之弊,“采乐府所起本义,以解释古题”,可见唐人对歌辞文本的重视。这种对乐府重声传统的反拨,使歌辞地位空前提升。李白广泛模拟乐府经典以提高创作技巧,系统研习乐府学史以了解曲调本事及诗史故实,最终认识到乐府具有经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗等社会功能,遂一改前期的拟辞式创作,直接以乐府古题抒下情而通讽谕,表现自己事功理想、时政观点与政治诉求,成就“古乐府之学”。韩愈《琴操》以代言口吻吟咏各曲本事,阐明曲中蕴含的伦理,是其恢复儒家思想理论体系自觉的修辞立言行为,明道意识强烈。他们虽未直接阐述乐府诗学理论,却以实际创作体现乐府观念,强化了乐府体式之外的礼乐文化属性,寓认识论与方法论于作品之中。

新乐府诗人则不仅以新乐府、系乐府、正乐府等新词标举乐府,还以诗序或应用文体阐明创作动机、创作方法与诗学理论,实践与理论两相结合。如元结《系乐府序》谓乐府“尽欢怨之声”,“可以上感于上,下化于下”。皮日休认为,古时采诗以观风知政,“诗之美也,闻之足以劝乎功;诗之刺也,闻之足以戒乎政”,但时人“唯以魏晋之侈丽、陈梁之浮艳,谓之乐府诗”,所以他才创作“尝有可悲可惧者,时宣于咏歌”的《正乐府诗》。而张籍、王建、李绅、元稹、白居易、刘猛、李余等人救济人病、裨补时阙的讽谕乐府,在形式、内容与创作技巧方面不拘不泥、推陈出新,繁荣了乐府诗林,丰富了乐府诗学理论。他们这种方法与理论探讨是群体性的,是在有意识地提倡并寻求同好。如张籍、王建长期以同题或异题乐府唱和,在题材、构思、章法、技巧等方面均有很大相关性,为时辈推崇。而元和四年李绅首倡、元稹择和、白居易增衍成五十首的新乐府创作,以及元和十二年元稹对刘猛、李余所赋“咸有新意”古乐府的选和,更是以唱和酬答式的大规模群体创作,来集中探讨、明确阐述乐府诗本质、内容形式、章法技巧等理论与实践问题。

组诗唱和之外,他们还以书信往来探讨乐府创作,如白居易《与元九书》与元稹《叙诗寄乐天书》。二人曾先后代表天子起草制书,授张籍秘书郎与水部员外郎,理由也正在张籍歌诗“切磨讽兴,有取政经”,是“文教兴则儒行显,王泽流则歌诗作”的实际体现。这就说明中唐讽谕诗人在乐府观念、诗学理论与创作技巧等方面的相互探讨,有结交同道共同进步的主观意识,乐府诗体自觉与尊体情结更为明显。

乐府诗人的身份自觉与议政意识

唐代乐府诗人有鲜明的身份自觉和致君尧舜意识,这是其乐府诗体自觉另一层面的反映。李白想成为帝王师,故“乐府古诗诸作,皆主文谲谏,以达下情而通讽喻,冀幸君之一悟,俗之一改”(陈沆语);韩愈有恢复儒家道统宏愿,故作《琴操》以诗明道;柳宗元勠力建构朝廷新秩序,遂私造《唐铙歌鼓吹曲》《平淮夷雅》并表奏朝廷以冀用;刘禹锡重视风俗的稳秩序、立规范作用,便自觉运用民间曲调创制新歌;元白大量创作新题乐府,冀以歌咏讽谏张扬文教、流布王泽。这些无不表明唐代乐府诗人士人身份的自觉体认,乐府创作是“士议而庶人谤”文化传统的承续。因为这种身份自觉,创作伊始即主观地将作品与礼乐文化和朝廷政纲联系起来,故唐乐府已非单纯的诗歌体式,还是文人表达思想观念、传递政治诉求的有效工具,是一种超越体式特征而又富于文化内涵的特殊诗体。

唐人认为礼乐活动与朝纲政纪相通,自称作品为“乐府”,新创系乐府、正乐府等概念,希望作品成为朝廷乐章或直接向朝廷进献乐府,均说明由乐府而联想到朝廷已成唐人自觉,以乐府参预朝政大事、实现自我人生价值的观念在唐代具有普遍性。亦如,李白、韩愈古题乐府与唐代讽谕乐府展现的新变,是辞作者身份由庙堂向江湖、歌辞生成机制由礼仪用乐向思想表达转变的必然。而朝廷雅乐的内容自然与王朝历史、治国方略及重大历史事件等相关。这种身份自觉基础上的乐府创作,反映了诗人的恋阙之情——作乐府就是希望作品能与朝廷产生联系,哪怕是自我意识的主观联系,也体现了他们的责任担当。

(作者分别系国家社科基金项目“唐代乐府诗学研究”负责人;河北省社会科学院文学所研究员,石家庄学院文学与传媒学院副教授)

来源:中国社会科学网-中国社会科学报作者:向回 王昕