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熟悉“马派”艺术的人都知道，马连良先生本人对自己艺术颇为满意并津津乐道的是他的“民国十八年”（即 1929 年）。通过有声资料我们也不难发现，实际上从 1925 年起，马先生的嗓音就开始有了明显的好转。这一年，马先生在高亭公司灌制了《审头刺汤》和《祭庐江》等唱片，如果拿这些唱片同他 1924 年在物克多公司灌制的《定军山》和《战樊城》等唱片相比，我们就会发现马先生的音色在这一年前后的明显变化。到了 1928 年，马先生嗓音的进一步恢复又可以从是年胜利公司出品的《鸿门宴》和《哭刘表》等唱片中得到证实。及至 1929 年，从他灌制的《焚绵山》、《汉阳院》（蓓开版）、《击鼓骂曹》、《珠帘寨》、《取南郡》（大中华版）、《阳平关》、《十道本》（开明版）等大批唱片中，我们便可以轻而易举地感受到这一时期马先生拥有的是一条高低自如、畅快淋漓和势不可当的好嗓子。正因为有着理想的嗓音条件做后盾，才使得此时的马先生能够把追求中的“马派”唱念艺术，在现实中得到理想与完美的体现。换言之：马先生凭借着这一时期嗓音的最佳“表现”，才真正体现出了符合他自己要求的“马派”风格及特色。窃以为，这也正是马先生为何念念不忘自己“民国十八年”的一个很重要的原因。当然，作为嗓音是会随着年龄的增长和体力的下降而发生变化的，这也是正常的生理变化。建国后，特别是 20 世纪 50 年代后期，我们在称颂马先生晚年艺术达到了炉火纯青的境界的同时，也不得不承认晚年的马先生在嗓音上较其“民国十八年”有着明显的变化，对于马先生在50年代后期嗓音上存在着宽厚有余而高亢不足的无争事实，我们也大可不必为贤者讳。
无独有偶，杨宝森先生一生坎坷，他青年与晚年的嗓音状况与马先生也有着相似的遭遇。“满腹戏曲歌不成，箪食瓢饮苦练声”差不多是他三十岁之前的真实写照，杨先生于 1929 年曾先后在蓓开和大中华公司灌制了《马鞍山》、《青石山》、《失街亭》、《捉放曹》及《摘缨会》、《天雷报》、《梅龙镇》（与“芙蓉草”赵桐珊先生合作）等共计十四张唱片，而后又于 1934 年在宝塔公司灌制了《上天台》、《珠帘寨》和《托兆碰碑》等四张唱片。从这些唱片中我们同样可以听出此时的杨先生在高音和立音方面明显存在着不足，例如《青石山》的“迈步儿出洞府散淡精神”和《珠帘寨》的“箭射双雕落平阳”等处，我们都能清晰地感受到此时的杨先生有一种“有劲儿使不上”的感觉。直到20 世纪 30 年代后期，杨先生的嗓音才逐渐好转（有他与“程派”名票高华先生在百代公司合灌的《桑园会》唱片为证）。及至 40 年代，杨先生的嗓音方进入了他一生当中的最佳状态，特别是 1950 年七八月间，他在香港演出期间留下的一部分实况录音，成为了杨宝森先生艺术生命中“黄金时代”最有说服力的有声见证。然而，再拿这些实况同杨先生20 世纪 50 年代后期的实况及静场录音相比，却不难发现杨先生在晚年的唱法（特别是发音位置）上又有了微妙而明显的改变。50 年代中期以后的杨先生开始在中音区的发音位置上寻找高音和立音的发音方法，以此来弥补其晚年在上述方面的不足和遗憾，比如杨先生晚年在演出《桑园寄子》中，把“我此时间顾不得父子恩爱”一句中原需用立音“立起来”唱的“间”字（参考余叔岩先生该段唱片录音）改为了由中音区“滑上去”的高音唱法，即是晚年的杨先生改变立音和高音发音位置及方法的例子。与此同时，这一时期的杨先生还利用自身中低音宽厚的优越条件，结合头腔和鼻腔共鸣，着力在唱腔中体现浑厚与沉稳的这一老生声腔艺术特点。大家都知道，“周文王为江山费尽心机”是杨先生晚年在《鱼肠剑》中一句极具特色的经典〖西皮原板〗唱腔，然而这个腔儿却不是杨先生本人“黄金时代”的唱法。在杨先生 1950 年香港演出时留下的钢丝录音中此处唱作“周文王梦飞熊夜扑帐里”，除字面区别外，二者尾字的唱腔旋律也存在着很大的不同，例如“里”字的行腔拖三板，前后节奏接近一致，落在板上；而“机”字的行腔则拖三板半，收尾唱腔尺寸略有扳缓，并且落在眼上等等。造成上述变化的原因可能是多方面的，但其中有一条应当承认，就是这些变化与杨先生晚年的身体及嗓音状况有着直接的关系。杨先生也正是在这些基本条件发生改变后，才逐渐摸索出了其晚年声腔艺术的突出特色。
然而，面对今天一些中青年京剧演员把马先生晚年的唱、念当作追求的目标，并不遗余力地模仿甚至夸大此时马先生的“火候”与“份儿”以及“大舌头”和把嗓子憋得又横又邗、毫不灵活的做法，窃以为，在研究和从习“马派”艺术道路上，还是大有必要值得商榷的。同样，今天我们依然可以见到许多“杨派”传人为了追求一个“像”字，而不惜放弃甚至毁掉自身原本优越的天赋条件，或过分渲染杨先生晚年在唱、念中多在中低音区徘徊的成分；或突出模仿杨先生晚年原本因为年龄造成嗓音的变化而把嗓子压得很低；或一心追求老先生晚年缺乏高音，甚至劈音、哧花的艺术效果，以这样的表现手法来向观众展示他们所追求的“像”的“杨派”声腔艺术。
这里我们不妨看看“自己站出来”并敢于“现身说法”的梁庆云先生。梁先生“本来有一条天生的比较好的嗓子”且“用‘正宫调（G 调）’唱一出《探母回令》绰绰有余”，却在“迷上‘杨派’之后，便下功夫学他（新阳按：他指杨宝森先生）的声音，改造自己的嗓子”，致使梁先生“在很长一段时间内，连‘降 E’调的 5 都够不着了”。用梁先生自己的话说“我的一个教训就是找宽音、低音过了头，把原有的高音、立音没有了，以至于后来因工作需要，又费了一番功夫，才重新把立音和高音喊回来”，这是梁先生自己承认的“学杨走的一段弯路”（梁庆云《我与杨派漫忆》，见《杨宝森纪念集》第 117 页。
我觉得梁先生曾经走的这段弯路，恰是今天一部分“马派”与“杨派”中青年演员正在走的路。从习一个流派固然要揣摩宗师们的“原版”录音，但不宜刻意和片面地追求他们在晚年的表演特点。特别是那些由于年龄、体力等客观因素限制而造成的表面“特征”和被称之为“特点”的特点，不应该成为我们学习某一流派好坏的“标志”与取向。对待这些我们应该从造成结果的原因入手，进行深入的研究和分析，看看是什么原因造成什么样的“特征”，这样的“特征”究竟是不是这个艺术流派有价值的营养和精华？如果一味削足适履地去往上靠，不但可能会毁掉自己本来很好的天赋条件，而且还会使学习流派走向极端而最终把流派唱“死”。虽然这样做可以在表面上得到媒体诸如“乱真”或“酷似”的赞誉，但学习流派的意义与价值究竟还有多大？如此的付出与回报是否能成正比？倘若学习流派的价值与意义仅在于此，那么，马连良先生经常说起自己的“民国十八年”和以 1950 年香港时期为代表的杨宝森先生的“黄金时代”，又将做怎样的理解和认识呢？！ 2005 年“五四青年节”写于沈阳