普罗科菲耶夫
音乐圈中，我们习惯于用“普罗”这一简称来指代普罗科菲耶夫（1891-1953）。这位“普罗”，于旧俄时代即以少年得志的“捣蛋鬼”（enfant terrible）称号在圣彼得堡的作曲和钢琴界闻名，十月革命后他去国外游历和闯荡（主要在法、美），1930年代中叶又折返至莫斯科定居，最后终老于苏联（辞世日期碰巧与斯大林去世为同一天：1953年3月5日）。时代动荡和喧嚣，但在这位音乐家身上，却折射出别有洞天的色彩和声响。
“捣蛋鬼”的别号之于年少时的“普罗”，可谓名副其实。早在圣彼得堡音乐学院就学时，他在创作上就很少按常理出牌，喜欢有意“淘气”和“搞怪”，是个有名的“刺头”。这种音乐上的“恶作剧”，似从一开始就成为普氏拿手戏，屡试不爽，藉此也成为他早年风格的标志。如他出道不久即引人瞩目的《四首练习曲》Op. 2（1909），一出手就极为奇特而另类——听者立即发现，日后不会被错认的普氏样貌已经清晰可闻：尖锐的声响，敏捷的步履，透明的织体，以及有意的“错音”捣乱而带来的刺激。那首名为《托卡塔》Op. 11的钢琴曲（1911）更是才华横溢的杰作——钢琴的“打击乐”性格被刻意强调，而“错音”技术所带来的“头脑震荡”似故意要让听者“如坐针毡”：在一个持续不断的D音敲打中，不时闯入完全“不入调”的陌生不协和音，时而在清脆的高音部，时而在隐晦的低声部，加上“无穷动”疾速节奏的无情推进，别出心裁的音型编织，以及对演奏技术提出的高难度要求，着实造成让人“喘不过气”的感受。
这是毫无疑问的“现代音乐”。它只能产生在20世纪以来大工业生产的铿锵声响和都市生活的快步节奏已经成为人类常态的现代境况中。然而，让人不安的是，这种现代性的敲击和推进不时会闪现出野蛮和粗暴的意味——现代的文明进程暗藏着倒退至原始蛮荒时代的可能：考虑到普氏即将经历两次世界大战与剧烈社会动荡的冲击，我们不禁猜想，普氏在音乐中如此钟情于“恶作剧”式的不协和挑衅、冲撞和淘气，这是对现代世界的正常反映，还是对现代生活方式的讽刺与嘲弄？然而，音乐的魅力恰恰在于它无法确定的歧义内涵：普氏这类独此一家的“捣蛋”音乐，听上去像是现代世界的抽象隐喻，它既表达了这种现代文明的咄咄逼人和不可阻挡，又似在讽刺现代生活的冷酷无情和粗暴无礼。
普氏的音乐“恶作剧”于是成为他独特音乐风格的一个重要底色：它始终跟随在这位作曲家左右，我们每每遇到它，就如同碰到老朋友，不免会心一笑。与此同时，我们又惊讶地发现，随着时间推移，这位老朋友又有新的成长和变化。如他极为著名的《第一交响曲》（1917），这首交响杰作别名“古典”，作曲家用机智的笔法和善意的调侃，向那位古典时代的幽默大师“海顿爸爸”致以精妙而得体的敬礼——在此，我们似乎看到，少年时代的“捣蛋鬼”已进化为彬彬有礼而风趣盎然的绅士。演奏技术要求达至令人晕厥难度的《第二钢琴协奏曲》（1923年修订）依然留有众多的怪诞喜剧笔法（尤其是令钢琴家望而生畏的第二乐章“谐谑曲”的双手疾速飞奔），但全曲一开篇却是富有俄罗斯抒情特征的长气息旋律，而其间突如其来的远关系转调却又是普氏独有的清新色彩。《第三钢琴协奏曲》（1921）再次将抒情和淘气的对峙作为全曲的构思枢纽：尽管所有三个乐章都以普氏特有的怪诞与讽刺笔调为核心出发点，但全曲一开始的优美单簧管旋律及随后透明升腾的高弦乐抒发一定会给每位听者留下深刻印象。至著名的《第七钢琴奏鸣曲》（1942）——由于此曲诞生于艰苦卓绝的卫国战争前期，普氏原有的讽刺表达范畴被转型为几近疯狂的爆发，末乐章一泻千里而不可遏制的飞驰既是对战争机器的音响刻画，也是对大无畏“战斗民族”的精神写照。
一般公认，普氏回到苏联后最大的创作特色是他无与伦比的旋律创造。这倒不是普氏后来才发现的财宝，而是很早即已冒头、但直至后期才得以全面发展和发挥的潜质。当前，20世纪已成过去，我们基本有把握地说，整个20世纪中，普氏是所有“严肃作曲家”中最具旋律天才的人物（当然，这个统计比较中不包括流行歌曲、电影和音乐剧等偏于通俗领域的作曲家）。说起来，20世纪现代音乐普遍以“难听”和“缺乏旋律”让一般听众感到为难，但普氏的诸多作品（尤其是后期作品）却因悦耳动听但又不落俗套的旋律创意为现代音乐赢得荣光。饶有兴味的是，普氏在创作中注重旋律可听性的倾向，与现代音乐在20世纪的主导性审美理念并不合拍，倒是与苏联在艺术中偏于传统和照顾普通民众的国策具有明晰的关联。普氏将苏联的艺术国策与自己的审美情趣进行有机对接，从而成就了他后期创作的不凡与伟大。
诸多脍炙人口的旋律成为普氏后期作品之所以著名的个性标记——从通俗易懂的交响童话《彼得与狼》（1936）到苏联芭蕾舞剧的至高代表《罗密欧与朱丽叶》（基于同名莎剧，1940），从清新可爱的《长笛奏鸣曲》（1943）到宏伟壮丽的歌剧《战争与和平》（基于托尔斯泰同名小说，1952）。我个人最喜爱的两个慢乐章，可被看作是普氏晚期旋律创意的试金石。《第二小提琴协奏曲》（1935）尽管写于芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》之前，但其第二乐章已完全进入了朱丽叶的世界，是这位“永恒少女”的美妙肖像画，极端优美而令人陶醉：在透明的弦乐三连音拨弦衬托中，独奏小提琴唱出一曲没有任何尘世污染的甘美旋律，而作曲家以极为精准的艺术感觉在微妙的细部设下“现代”机关——高弦乐齐奏所标记的突如其来的远关系转调告诉我们，这段看似具有浪漫情怀的音乐，一定是出自20世纪，而非19世纪。这一不可多得的抒情乐章，它携带着古典的优雅，并刻意祛除了晚期浪漫派的感伤和浮夸，普氏的“新古典”现代旨趣在此得到了充分展示。
不过，普氏最伟大、最丰富的旋律创造，我以为非《第五交响曲》（1944）莫属。20世纪没有任何其他交响曲在旋律的丰沛、悦耳和扩展性上堪比这部交响大作。全曲四个乐章的所有结构支柱均交给具有高度辨识度的旋律来担当。而就旋律的新鲜、深刻和富有表情而论，普氏在慢乐章（第三乐章）中达到了自己创作生涯的顶峰。此时，卫国战争已至黎明前夜，普氏在这一乐章中表达出与战争密切相关的深思、悲苦、挣扎和哀叹，以及不屈、奋起和刚毅。作曲家以令人惊叹的丰富笔触将上述“五味杂陈”的复杂心理体验锻造成一个宏阔而坚实的三段体大型结构。A段的主题旋律（后来以变奏方式再次出现）尤其出色而意味深长，经得起反复聆听：它极为悠长而缠绵，继承了俄罗斯式歌唱旋律的优秀传统，但同时作曲家又敢于使用锯齿形的起伏和剧烈的大跳，不仅使旋律的表情向度趋于深化和复杂，而且也让这支极富歌唱性的旋律带有强烈的现代意味。旋律高潮处的笔法最为精彩：第一小提琴迅速爬升至最高的极限音区，而第二小提琴则紧随其后，以极不协和的半音音型推波助澜——如此这般的音乐营造出“撕心裂肺”般的痛感，同时又带有只能出自普氏的典型个性印记：高弦乐的伸展，极度半音化的不协和音响运作，以及空旷而透明的声音空间……
所有重要的作曲家都有自己独具的特殊专长。“普罗”在20世纪俄苏的特殊环境中，从“恶作剧”式的淘气和讽刺出发，以史诗般的抒情特长为自己的创作生涯收尾。这是一条前所未有、独一无二的艺术之路，耐人寻味。
2021年8月29日写于冰城望江阁
作者：杨燕迪
编辑：谢 娟
责任编辑：舒 明
来源：文汇笔会
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