电影《指环王》中的亚苟纳斯巨像
当年坐在电影院里的理想君本人，曾被《指环王》中出现的亚苟纳斯巨像震撼到头皮发麻。直到后来，才了解到像亚苟纳斯巨像这样的物体有一个统一的称呼——"巨大沉默物体"（BDO：Big Dumb Object）。
BDO这个概念最初是来自科幻作品，指那些巨大的、神秘的、拥有不可思议力量的物体。在豆瓣上，喜欢或者恐惧这些物体的人不在少数。
鲸鱼、金字塔、乐山大佛、自由女神像、被洪水冲走的湿婆神像、雍和宫的迈达拉弥勒大佛、东京艺术祭上升起的巨大人头、巨大的玩偶兔子，都属于BDO的范畴。
上：艺术装置《まさゆめ》；下：艺术家在山顶放置的巨型玩偶兔子；右：被洪水冲走的湿婆像
而在众多BDO中，巨型雕塑占据了很重要的一部分。英国雕塑大师安东尼·葛姆雷（1950—，毕业于剑桥三一学院，获得著名现代艺术奖“透纳奖”）也是这些巨大沉默物体的缔造者。
如果没有听过葛姆雷的大名，或许他的作品不会让你感到陌生：
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图①《别处》，铸铁 ，100个雕像，每个189×53×29cm；图②《不列颠群岛的土地》，粘土；图③《废弃的人》居民丢弃的垃圾，包括床、桌子、餐椅、马桶座、书桌、钢琴和生活垃圾，高25米，重达30吨；图④《时域》，铅，石膏，铸铁，100尊人形雕像组成
在《雕塑的故事》中，葛姆雷与艺术史学者马丁·盖福德坐下来聊了一聊那些“巨大的雕塑”。
谈到巴西里约热内卢的《救世基督像》，他们提到一个大型雕塑在社会层面的作用，这座雕塑仿佛在说：“我们向世界敞开大门，我们知道自己要往何处去，我们有信心，有人会保护我们。”
谈到那些巨大的佛陀：原本是宗教和政治的宣传品，如今却成了无序与空茫的化身，这种转变正体现了佛教所说的“空”。
谈到被拆掉的斯大林雕像：所有人都是历史的一部分，与其集体失忆，不如将这些东西保存下来；无论它们象征的是善还是恶，我们都应该谨记。
巨像与奴隶
以下节选自《雕塑的故事》
[英] 安东尼·葛姆雷&马丁·盖福德 著
01
只有足够大，才能拥抱它脚下的人
葛姆雷雕塑的核心概念是尺度、体积与空间，我们就此已经谈了很多。那么，是什么驱使着我们将人体的正常尺寸放大？
对我而言，一个可能的答案是，巨大的尺度有助于我们重新确定自身的大小。一旦雕塑超过真人大小，你与它的关系就会发生改变。不知为何，它开始审视你。它令人反思，让我们感知自身的存在与整个空间的关系。
盖福德我想无论大小，尺寸是绝对的，而尺度是相对的。俯瞰着里约热内卢的《救世基督像》（Christ the Redeemer）无疑是巨大的——身高约30米，臂展约28米。你若站在它的脚下，会觉得它巨大无比。但是如果把它和《自由女神像》放在一起，就黯然失色了，因为后者比他高出一半。《救世基督像》之所以看起来如此高大，还与它脚下铺展的整片景观密不可分，包括海面、城市、山峦、雨林，以及起起伏伏的海岸线。
《救世基督像》，1931年，滑石和混凝土，高30米，奇久卡公园，里约热内卢
葛姆雷我在里约的时候曾经专程去看《救世基督像》。这座雕像效果极佳，主要原因是选址得当。基督像坐落在山顶，而不是某个广场的中心，离天空近，离地面就显得很远。它伫立在驼背山（Mount Corcovado，也称基督山）顶上，这座山有着抛物线般的轮廓，距离城市很近，极为特别。
有多少大都市的中心耸立着一座700多米的高峰呢？不过我觉得，雕塑的整体效果之所以这么好，也要归功于面朝大海的方位，常常有云雾环绕，饱经风吹雨打。虽然这件作品的宗教信息未免肉麻，我倒可以忽略这一点，因为它与整座城市息息相关，大概就像高迪（Gaudí）设计的圣家族大教堂（Sagrada Família）之于巴塞罗那。但是相比之下，基督像的效果更为强烈，因为在整个里约城里的任何地方几乎都能看到它。这是一座图腾式的塑像，和装饰在船头上的“破浪神”异曲同工。它仿佛在说：“我们向世界敞开大门，我们知道自己要往何处去，我们有信心，有人会保护我们。”
这座雕塑很好地说明了在前现代的观念中，雕塑在社会层面上的作用。它所表达的宗教情感也许会让我们有点不舒服，但它刻画的毕竟不是向人展示伤口的基督。这件形如火箭的基督像身形简洁，双臂横张，传达出一种现代性，或者说其流线型身形，让人想到20世纪50年代底特律生产的通用汽车。这就是它能在后宗教时代立足的原因吗?
盖福德不管去没去过里约，人们一提起这座城市就会想到基督像，能够与之相提并论的可能只有科帕卡巴纳海滩（Copacabana Beach）了。朱立安·巴吉尼（Julian Baggini）在著作《世界如何思考》（How the World Thinks）中认为，某些伟大的个体，比如基督、佛陀和甘地，作为如何生活的典范与榜样，矗立在人们心中，成为思绪与情感汇聚的焦点。里约的基督像就是这种理念的具象化。它之所以身形巨大，在于它肩负着重要的象征意义——只有足够大，才能拥抱这座大都会的所有人口。
02
雕塑能够改变一个地方
葛姆雷对我而言，雕塑的力量很大程度上在于它能够改变一个地方——庞大的立石也有相同的功能。我自己也致力于创造大型的人形雕塑，将其置于自然环境中，因为我知道雕塑有能力与自然界的岩石、山峦等展开对话。
我在创作《北方天使》（Angel of the North）时并没有联想到《救世基督像》，但是我想两者还是有联系的。高张的双臂中蕴含着某种悖论，这种姿势既和耶稣受难有关，同时也表达了包容。因此，在某种意义上讲，这也就代表了无论发生什么都能坦然接受的心态。
《北方天使》，1998年，永久性装置，钢，20米×54米×22米，盖茨德黑，纽卡斯尔，英格兰
《北方天使》是我颇为骄傲的作品，因为它就像英格兰东北部人的图腾。当时，煤矿和造船业的衰退让很多人认为这个地方没有未来，也失去了价值。而这件塑像却仿佛在说，“先别急着下定论”，我们虽然不再建造遨游四海的大船，但是我们还能建造这样一个东西，它矗立在天地之间，宣示我们的能力，向世人宣告我们对未来充满信心。这是一种前现代的观念。
有趣的是，几乎没人在《北方天使》身上乱涂鸦。大家觉得它是共有财产。艺术究竟由谁来创造，又归谁所有？能够让更多的人参与创造艺术，并共享艺术的所有权，一向是我创作宗旨的一部分。这里说的不是金钱意义上的所有权，而是让大家觉得“我是这件作品的一部分，这件作品也是我的一部分”。
《北方天使》位于A1高速公路沿线的小丘之上，小丘是矿井周边的浴场建筑拆除后堆积而成的。我初次看到这座小丘时，就认定这里是一个极好的地方。我对那些委托人说：“如果你们当真想让我造出一个天使来，那它至少得有三辆伦敦红色双层巴士摞起来那么高，因为这样一个场地决定了你跨过山谷尽头的泰恩河（Tyne），就必须能看见矗立在这里的雕塑。”
在某种意义上讲，这件雕塑的功能与泰恩桥相同。一座桥并不是只有实用的功能，不单单是为了让人们渡过一条河——修建一座桥梁也是在创造一件富有想象力的庞然大物。
工业时代向信息时代的转型带来了巨大的变化，许多人因此失业。在这样一个年月，《北方天使》似乎成为集体的希望所在。它宣示了这一地区人们的坚定信念——我们有能力创作自己的未来。
雕塑翅膀向前倾斜3.5°，葛姆雷说是为了让它更有“拥抱感”
盖福德雕塑的一个基本任务，是创作能够表达某个社会的集体身份、价值与追求的作品，而且往往通过人像来实现。我们有时会忽略，古典时期的神庙，如帕特农神庙（Parthenon），是为神明建造的居所。进到神庙内部，你会看到一座巨大的雕像。雕刻家菲狄亚斯（Phidias）就曾为帕特农神庙创作了一件以黄金和象牙为材质的雅典娜塑像，还为奥林匹亚的宙斯神庙创作了一件同样材质的宙斯像。
03
巨大的佛陀
盖福德走进位日本古都奈良的东大寺，映入眼帘的是卢舍那大佛像，他端坐在昏暗的大殿内，高高在上。这种体验，大概和面对菲狄亚斯那两件雕像的观感差不多。
葛姆雷佛教文化向来是在集体的空间创造巨大的人像——往往是观世音的形象，日语中称为“観音”，在佛教中以慈悲心著称——给人以希望和归属感。
东大寺卢舍那大佛像“佛身除尘”，8世纪，青铜，高约15米，奈良
维基百科中有“世界上最高的雕像”排名，从中可以看出雕像的相对高度。其中最高的雕像高约182米，而且相当大的一部分雕像都与佛教有关。
佛教偏好巨大的物体，但又坚称无常是唯一的常态，这未免自相矛盾。佛教的核心教义认为，我们被欲望束缚在物质世界之中，对于万物本无常一无所知。这些佛像意在帮助我们意识到自我的虚幻性，进而明白个人必须经历肉身的磨砺才能脱离苦海，免于轮回。
盖福德如此说，大佛的身形之所以如此庞大，是为了帮助观者从尘中彻底得以解脱。有些佛像，比如斯里兰卡波隆纳鲁瓦12世纪的大佛，直接表现了佛陀涅槃时的情景。所谓“涅槃”，就是脱离肉身进入极乐境界，换句话说，就是死亡。将这样的寓意赋予一尊巨大的石像或铜像，看起来确实有些荒谬。
西方和中东的巨像也有相互矛盾之处，但是与上述情况不同。其中的许多雕像关乎权力，而与信仰无关。它们表现的是权势煊赫的君主，巨大的尺度正是他们现世权威的表现。在君主的熏天气焰面前，臣民显得微不足道。但是随着这些巨像渐渐腐朽破碎，它们的象征意义也发生了变化——帝王功业转瞬即逝。
斯里兰卡波隆纳鲁瓦12世纪的大佛
雪莱的名诗《奥西曼提斯》（Ozymandias）就以此为主题的。诗中描绘了一代霸主的塑像，“那冷笑，那发号施令的高傲”，不可一世，庄严宣告“盖世功业，敢叫天公折服！”但是他的巨像只留下了几块残石，目之所及不过是“寂寞平沙空莽莽”罢了。
葛姆雷从古代美索不达米亚和埃及开始，雕塑就频频应用于政治目的，尤其是塑像。但是就这些巨像而言，我更喜欢它们饱受侵蚀后衰朽的样子。我觉得，从理想的君主化身——身兼君主与神明——到分崩离析的残骸，这一过程无疑丰富了雕塑的意蕴。这些雕像原本是宗教和政治的宣传品，如今却成了无序与空茫的化身，这种转变正体现了佛教所说的“空”。
04
所有人都是历史的一部分
盖福德在许多文化中，人们将大量的精力投入到制造彰显权力的形象中，如国王像、王后像、总统像、皇帝像。达·芬奇那匹巨马如果铸造成功了，也会是这样一座象征权力的纪念碑。时至今日，人们仍在建造和竖立纪念碑。而它们又往往被人遗忘，乃至被推倒。
葛姆雷我记得有一次在巴基斯坦的拉合尔（Lahore），在某座花园深处发现了一座维多利亚女王的雕像，就放在男厕所旁边灌木丛的后面。她依然稳坐在王座之上，但是时移世易，早已换了人间。立陶宛首都维尔纽斯城外有座公园叫格如沓丝公园（Grūtas Park），绝对是个胜地。它有点像主题公园，摆满了别处不要的雕像。我去参观时，看到了许多斯大林和列宁的塑像，还有一些当地政治家的塑像，都一视同仁。从这样的角度，你既能感受到这些雕像所代表的权力与分量，也能看出它们如今多么无用。
匈牙利雕塑家桑多·米库什创作的《斯大林纪念碑》，1951年，青铜，净高8米，布达佩斯城市公园收藏
雕像一向被用作疏导民众激愤和政治抗议的避雷针，同时又像五朔节花柱一样，供人们寄托记忆、举行仪式。在与人讨论相关话题时，我总是说，所有人都是历史的一部分，与其集体失忆，不如将这些东西保存下来；无论它们象征的是善还是恶，我们都应该谨记。
盖福德布达佩斯有一双铜铸的鞋子，被称为“斯大林的靴子”。原来，匈牙利人民曾为庆祝斯大林七十大寿，制作了一座巨型雕塑（完成于1951年）。塑像完成不过数年，1956年，匈牙利人民群起反抗苏联的统治，这座塑像被愤怒的群众给推倒了。阿科什·埃勒德（ÁkosEleőd）复制了斯大林塑像脚上的那双靴子以及他脚下的高台，如今复制品被安置在布达佩斯城外的纪念公园中。与原作相比，这件复制品看起来要有趣得多，和立陶宛那些苏联领导人塑像一样。
《斯大林纪念碑》上靴子的复制品，2006年，青铜，布达佩斯城市公园收藏
2020年夏天，以“黑人的命也是命”为口号的抗议活动结束之后，人们同样想起了雕像，又推倒了不少。也就是说，人们回想起来，各种各样的铜像和石像与殖民主义、奴隶贸易之间的联系，于是强烈要求将这些塑像从基座上移除，使其受到应有的惩罚。
但是就像格如沓丝公园的做法一样，人们完全可以把这些塑像移到另外一个地方，转而改变我们看待它们的方式。那些苏联领导人的雕像也好，英国殖民者的雕像也罢，很少艺术佳作，可能一件也没有，但是如果妥善保存，哪怕是以不太体面的形式保存，后人想必也会感谢我们的。
拆毁《斯大林纪念碑》
1511年，意大利博洛尼亚的市民将米开朗琪罗为教宗儒略二世铸造的那尊高约2.7米的铜像化成了铜水，以铸造大炮来打击教宗的士兵。如果当时他们没有这么做，而是将这座铜像移到一个公园内，好让后世子孙也能有幸得见，那么我们今天一定会深为感激。
可是对于博洛尼亚的市民而言，这并不是米开朗琪罗的艺术杰作，而是他们憎恨的征服者的象征。他们怨声沸腾，认为这座雕像非但没有护佑人民，反而有点威胁他们的意思——正是儒略二世想要达到的效果。他曾告诉米开朗琪罗，他想让雕像手持利剑，而不是手捧《圣经》。政治性的雕像就该俯视众生，达到控制、震慑与威胁的效果。
1961年，布拉格，约瑟夫·寇德卡 摄
文中配图 来源网络
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那些巨大的沉默的雕塑