导读
《山河令》的文本改编和剧播表现为我们提供了思考大众文化及心理的有效切口。一方面，观众话语对剧集的数度入侵令人担忧文本保持封闭与严肃的可能性；另一方面，大众狂欢式的沉浸、解码、二创一定程度也是对日常现实和背后话语的戏谑性反抗。创作者和接受者借助“耽美”集体想象并建构“新”性别的尝试，背后是对性别麻烦的体认和跨越边界的性别操演。
《山河令》剧照
改编自作家Priest的网络小说《天涯客》的网剧《山河令》，自2021年2月22日在优酷视频首播后迅速引起强烈反响，截至3月26日剧终，平台播放量约为14.29亿次，在豆瓣网获得30万观众打出的8.6分高分，海外播放量超过5000万次，互联网电影资料库（IMDb）评分9.3分。与同期的网络文学改编剧《斗罗大陆》《赘婿》《司藤》等相比，《山河令》的口碑与热度无疑高出一筹，成为2021年第一季度网剧的最大赢家。相较于同样影视化的小说《镇魂》《魔道祖师》等，《山河令》原著小说《天涯客》IP影响力较弱，但网剧口碑并不逊色，其中缘由为何？《山河令》爆火“出圈”，与当下媒介传播机制的关系如何？反映了何种群体心理及社会关系？又存在哪些危机？本文立足于以上问题，并试图追问：在原有的“粉丝”文化、“同人”文化的框架下，《山河令》溢出的部分究竟是什么？在《山河令》引发的质疑、争论和批评背后，被遮蔽和被忽略的又是什么？
一、敞开的产品：意义争夺与文本入侵
《山河令》讲述了天窗首领周子舒与鬼谷谷主温客行偶然相遇后成为彼此的知己，携手相伴天涯路的故事。原著小说《天涯客》完结于2011年，是一部已经固定的文学作品，而《山河令》播出期间，媒介作用不容小觑，优酷视频、豆瓣网、新浪微博、B站、抖音、微信公众号等内容播出和讨论及生产平台彼此勾连，形成了动态的媒介漩涡，调用了观众的时间并组织了观众的情绪，左右了文本的生产和接受过程。一方面，剧集本身的讨论热度和影响效果被媒介放大；另一方面，获得媒介赋权的话语反制本应封闭的文化产品，打破了作为“第四堵墙”的屏幕，入侵甚至改变了内容，集中表现为三个方面：针对影视改编对文本进行争夺；迫使制片方重新剪辑部分剧集；影响结局的选择。
从播出效果来看，《山河令》的剧本改编是较为成功的。一般而言，对文学作品的影视改编有忠实型、创造型、调和型三类：以安德烈·巴赞为代表的忠实型改编者认为，电影应“原封不动地转现原著”；而创造型改编理论的代表人物贝拉·巴拉兹则认为，应当将小说当作原始素材，完全不必考虑原始媒介的特性；调和型改编理论者们的观点就显得相对灵活，如波高热娃认为，在引入新的意识形态和世界观的同时，原有形式必会受到改变，因而不必照搬情节，而应在外部情节和内在形象、原著哲理和新的时代精神之间寻找一种辩证关系。[1]
《山河令》可谓是对《天涯客》的创造型改编，使小说适应网剧的形式，在保留原作核心人物设定和行动线的情况下，给未曾阅读过原文本的读者提供了一个完整、充实、高潮迭起的故事。其创造型改编体现为：第一，扩充和丰富人物行动。《天涯客》中，天窗首领周子舒被刻画为“绝顶聪明”“心有九窍”“武艺高强”“见多识广”却“舍弃自由身，给皇家做了个见不得光的奴才”，最后“又处心积虑拼了性命地把自己赎出来的孤家寡人”，其核心行动线是脱离朝堂，做一个江湖浪客；温客行则因父母为人所害而沦落于鬼谷，核心行动线非常明确──复仇。在小说中，周子舒的人物性格更多是通过心理描写和前史叙述来完成，这种文学性的处理方式并不能直接照搬至影视剧中（譬如使用大量旁白），编剧将之转化为可见的人物行动，如护送张成岭、寻找琉璃甲的真相、阻止晋王的阴谋等，这种叙述—行动的转化也体现在对温客行的改编中。第二，丰富和刻画人物群像。《天涯客》中的支线情节和人物相对较少，主要辅助人物及反派角色更多是为剧情服务，《山河令》不仅将角色增加到八十余个，且着重突出了几个主要配角的行动线、内心挣扎和情感转变，譬如反派蝎王本欲取柳千巧性命，突然改口道“你的命太苦，我不想要了”，实际上这是他逐渐发现所信非人而发生的情感转变。配角情感及行动线的充实，使人物变得立体、丰富，不再仅仅承担工具功能。第三，将公路片叙事策略与多重叙述视角结合，使剧集兼具节奏感与复杂性。公路片叙事策略包含场景与行动的不断变化，以更换地点的方式，将主要行动目标切换为数个小目标，剧中温、周二人在越州城相遇，经镜湖山庄、三白山庄、四季山庄、长明山等地，地点的变化与小目标的完成以及新行动的开始息息相关，形成叙事弧线，保证播出时的节奏顿挫。此外，叙述视角的多元使得剧情始终保持悬念和吸引力。传统电视剧一般选择叙述者全知全能的零聚焦叙事模式，浪漫爱情剧则往往采用单一人物作为叙述者的内聚焦叙事模式。《天涯客》基本采取了以周子舒为主叙述者的内聚焦叙事模式，而在《山河令》中，内聚焦、外聚焦和零聚焦同时存在且频繁转换：对四条平行的故事线（周、温复仇，群鬼抢夺琉璃甲、赵敬洗牌五湖盟、毒蝎布局收网）采取外聚焦，观众知其然而不知其所以然，被多条叙事线索吸引，又被这些线索混淆；在温、周关系上采用内聚焦，以二人彼此坦诚的方式帮助观众进入人物内心与回忆，使观众与主人公共享视角并产生共情。
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即便如此，剧集播出期间，编剧小初也遭受了严重的网络暴力，有观众因为不满情节走向和人物设计而将矛头指向编剧，在其新浪微博账号下破口大骂，甚至进行人身攻击，以至于制片人不得不呼吁：“爱也好恨也好，喜欢也好不喜欢也好……但是请放过我们的编剧吧，一个初出茅庐的编剧，写成这样已经很不错了，请不要网暴上升至家人，你们要骂就请骂我吧！”[2]Priest是著名的网络文学作家，她的《镇魂》《有匪》等都已影视化呈现并顺利“破圈”，《默读》《杀破狼》等作品更是早已卖出影视版权，未播先火。相比之下，《山河令》原著小说《天涯客》的知名度较低，豆瓣网上标记“看过”的人数不及《默读》《杀破狼》的十分之一[3]，更在开播之前被票选为“耽改101”中最不被看好的作品之一。即使是在这种情况下，原著读者对文本争夺的激烈程度也不容小视，而这种争夺被媒介赋权，最终形成了针对改编文本的暴力。
文本争夺是大众文化中的典型现象，针对改编的争议和文本争夺在文化生产中也并不鲜见，亨利·詹金斯认为：“粉丝”是通俗文化的“盗猎者”，以挪用文本并为我所用的方式重新解读，将观看电视转化为一种参与式活动，但这种参与只发生在消费过程中而无权参与产品生产。《山河令》的特殊之处在于：观众对剧本、制作和剧情的反馈最终影响了剧集，打破了文化生产—接受—再创作的界限。需要说明的是，《山河令》既非边拍边播、根据观众反馈时时修改的英美剧集模式，也非《黑镜：潘达斯奈基》（2018）等由观众自由选择剧情走向的互动剧模式，而是一个按照传统电视剧生产模式，在剧本完成后分集拍摄并依照平台及审查要求制作完成的文化产品。一般而言，“资本主义文化工业部门虽然可以控制大众文化的生产环节，却不能控制接受/消费（意义生产）环节。在当代资本主义的条件下，大众自己生产（与消费相对的生产，而不是通过消费的生产）自己的文化产品是不可能的，他只能在消费环节发挥自己的主体性和创造性，从事另一个意义的生产”[4]。换言之，已生产出的文化产品是不会因受众接受中的争议而改变的。
而类似《山河令》播出期间，观众对剧本、制作和剧情的反馈迫使制作方数次修改剧情的情况实属罕见。该剧播至第14集，温客行得知周子舒命不久矣，劝其废功保命遭拒后，在雨中痛不欲生，自语道：“凉雨知秋，青梧老死，一宿苦寒欺薄衾，世事蹉跎，死生契阔，相见恨晚叹奈何。”语毕飞身离去。部分观众认为，这段情节中，配音在表现温客行与周子舒的对白时情感过于平直，无悲痛之情，而悲痛念诗的环节情绪又太过高亢，如主题演讲，影响观剧，当日便将《山河令》配音骂上新浪微博热搜，一周后，制片方重制并替换已播出的第14集。3月19日，第31、第32集超前点播后，观众关于剧情的争吵与讨论逼得制片人发微博求饶“在改了”，之后，温客行救周子舒时的出场音乐、单膝下跪的举动、扭曲二人面部的铜镜、周子舒拔钉的整个情节都被修改了。有趣的是，温客行救人时的配乐先是因“主角光环太强”而被改为无歌词的背景音乐（BGM），又因更多观众不满而改回原来的版本。且不论两版出场配乐孰优孰劣，我们发现，在媒介的组织方式中，话题热度、声量高低有着重要作用，原本满意剧情和内容的观众若不参与争论，就很有可能因声量过低而被遮蔽。
《山河令》剧照
3月23日，超前点播大结局之前，观众关于大结局的讨论已热火朝天，不少观众在平台上自发投票表达对结局的期望。以豆瓣网“一个关于结局的小投票” [5]为例，有91%的观众希望结局为“he”（happy ending）。3月23日晚播出的大结局第36集中，温客行想以命换命救周子舒不死，二人的生死状况并未给出，而是以七分钟付费“彩蛋”的方式播出，“彩蛋”中二人长生不死、相伴相随，结局可谓圆满。但这“彩蛋”也颇多疑点，譬如周子舒指导徒弟时，听到温客行的声音，神情非常惊讶，仿佛久别重逢。他背后，在逆光中出现的白发温客行周身笼罩白光，轮廓被虚化，逆光虚化+模糊人像的镜头语言组合在电影中往往表现幻觉，与周子舒惊讶的神情组接，耐人寻味。而从网络上流传的通告单来看，第36集原本的设计是“周指导少年（邓宽之子）恍然看见白发的温，周回神，原来只是幻影”，加之主演在接受采访时称拍的两个结局“都是很悲惨的”[6]，网友便猜测，很可能主演自己都以为演出了悲剧结尾，但在观众的呼声下，制片方不得不重剪为大团圆结局。詹金斯曾以《美女与野兽》为例分析剧迷和制片人的博弈关系，当部分观众对结局不满时，他们能做的也只是“拒斥了某些剧情的发展，转而赞成剧迷自己决定故事结局的权力”，但在《山河令》中，我们看到了观众权力更进一步的可能性。
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逆光+轮廓光，一般用以表现人物幻觉
网络综艺节目受到来自主导话语的反制后重新剪辑播出的情况并不鲜见，如2020年末受编剧讨伐影响而重剪的《我就是演员》、2021年3月因技术原因重剪的热门综艺节目《吐槽大会》等。在传统的传播政治经济学视域中，媒介受到政治、经济的合谋，达成对传播内容和效果的控制，最终完成对观众的话语规训和资本主义制度的强化。但当下的状况是：自媒体、融媒体使得传播不仅是资本和政治的共谋，而且成了多向度的、所有人对所有人的传播，媒介为“粉丝”赋权，使其话语成为具有施行性的言语行为。在《山河令》播出的过程中，媒介赋权下的观众话语大到超出消费和再生产的范畴，迫使制作者对已完成的内容做出删改，我们或许应该警惕：“技术造就起来的大众时刻准备着投身到任意一种暴政当中；他们天生就亲近种族的偏执狂，尽管这样做十分危险，也毫无意义。”[7]
将网剧这种与大众文化关系最密切的产品当作文本来讨论未必十分恰切，但传统影视剧尚能以自洽、封闭、完成的内容，传递其中隐含的主导、大众或精英话语，未来的影视剧或网剧若将文本和权力完全向大众敞开，未必能在众声喧嚣和骚动中保留文本可能的严肃性与意义。
《山河令》概念图
二、想象的狂欢：跨越边界与性别创造
截止到3月29日，《山河令》27次成为猫眼网播热度网剧类冠军，新浪微博话题阅读量249.4亿，话题讨论量2108.9万，两位主演的活跃“粉丝”数分别为250万和206万，[8]数百万网友参与了这一数据神话的创造，成为为剧集流量打工的数据劳工。达拉斯·斯麦兹在著名的《传播：西方马克思主义的盲点》[9]一文中，延续马克思对劳动时间的讨论，创造性地提出了受众商品理论（audience commodity theory），认为媒介为资本搭建了通往劳动者非劳动时间的桥梁，这就意味着资本对受众的控制超越了时间和空间的限制。而流量与资本的挂钩也意味着各个平台必须用尽一切解数留住受众，这意味着劳动者在工作时间内为资本打工，下班后仍然以玩游戏、看视频、上网“冲浪”等方式为平台打工，沦为双重劳工。正如胡翼青对“种草带货”现象的观察：平台模式的完美和强大就在于，这种剥削剩余价值的强大捍卫者恰恰是被剥削者本人。[10]
《山河令》的受众同样受到了来自平台和资本在价值、时间层面的剥削，这种剥削既有难以被察觉的部分（观看电视剧及衍生综艺节目、围观直播但不进行消费、刷微博等，都以数据模式作为资本衡量商业价值的指标），也有相当一部分是出于自发，如大量购入明星专辑和杂志、购买主角代言的商品、进行天价应援等。而“对于它的任何指责，都会受到‘粉丝’们的强烈反击，因为这会被看作是对其精神寄托和存在意义的否认”。笔者的立场并非指责和评判资本控制与大众配合，事实上，大众绝非统一而面目模糊的“沙发上的土豆”，不少学者也真心实意地投入到这场追剧狂欢之中，受众有意识地、自觉地以解码、狂欢、漂移、购进等方式，在其中获得想象性解放与反抗。本文试图追问：这场狂欢是否有现实和精神层面的价值？吸引并聚拢受众的“耽美”和“同人”文化是否象征某种进步？
《山河令》剧照
本文认为，《山河令》不仅是一个理解媒介、文本现象和大众力量的有效样本，而且为观众提供了具有精神反抗性的漂移之地和性别创造的场域，观剧狂欢的价值在于：一方面，实际意义上娱乐时间对劳动时间的入侵，使得受众全时段活跃于娱乐内容中，这既可被定义为劳动时间的无处不在，也可被看作娱乐时间对劳动时间的混淆。《山河令》的观众中，20—29岁的占47%，30岁以上的占38%，两者活跃的高峰时段分别为10—12点和20—24点。换言之，很大一部分处于劳动年龄的观众在工作时间通过看剧、刷微博等方式“摸鱼”，即媒介在这一层面帮助受众混淆了娱乐时间与劳动时间的边界。另一方面，二度创作中的文本解码同时包含了对原有文本的“盗猎”和对背后权力话语的戏谑性反抗。《山河令》的二度创作中，除了常规的“同人”漫画、“拉郎”剪辑、故事新剪外，有一种格外值得关注：观众通过对台词的阅读和还原，完成了对文本的解码和编码。《山河令》中有不少人物口型与台词无法对应的情况，譬如第3集中，温客行称周子舒“骨相如此清俊，必非凡品”，而从口型判断，后半句应是“必是美人”。再如第6集中，周子舒问温客行在幻境中所见，温客行答：“我小时候在我妈被子里丢了只死老鼠，结果被她发现，追打我三条街。”观众根据口型和模糊的剧本照片，将台词还原为“和我的心上人共赴巫山，陶然忘忧，不亦乐乎”。类似这样台词与口型明显不对应的情况，全剧中有四十余处。一般而言，这种镜头会因穿帮而被剪辑师弃而不用，但在《山河令》中不但被保留，而且多为人物近景及特写，仿佛刻意为观众留下解读空间，有网友戏称：“别的剧都是官方播正片，‘粉丝’剪‘二创’，《山河令》是官方播‘二创’，‘粉丝’剪正片。”[11]制作方对文本进行编码，可能出于剧情设定、规避审查等多方面原因；而受众和“粉丝”进行解码，对文本盗猎式接受的同时，也是对背后权力话语的反抗──哪怕文化反抗无法被称为真实的肉身性反抗，在精神上也实现了一种想象性逃遁与漂移。在《新周刊》发布的2020年十大关键词中，“打工人”“内卷”“小镇做题家”等赫然在列，疫情带来的焦虑、孤独和恐惧，工作和生活的巨大压力，使得精神宣泄变得迫切。在追剧狂欢中，“一人或多人在一个特定时期要他们的关系，他们的工作和休闲活动，他们的所有其他运动和行动的通常动机，使他们自己被他们在那里所发现的地形和遭遇的魅力所吸引”[12]，亚文化作为浮木，让观众在想象之域中暂且游荡，未尝不是意义所在。
更进一步，观众之所以选择以《山河令》作为漂移的异托邦，固然有剧集制作精良、演绎出色的缘故，也与文本背后“耽美”和“同人”文化本身的解构力和创造性密切关联。“耽美”和“同人”近年来已成为亚文化研究的热词，对“耽美”文化及其背后心理的描述大致有三种：从社会角度看，独生子女一代女性主体意识强势，消费力崛起；从权力关系看，“耽美”为女性提供了一种对男性的反向凝视；从欲望投射角度看，双男主可承担女性的双重幻想和代入。这些观点大多以二元权力分割、二元性别对立为前提。事实上，“耽美”作品数量庞大，内容庞杂，质量参差，背后的异质性远大于同一性。
《山河令》剧照
在笔者看来，在一定程度上，“耽美”创作及阅读，与其说是女性将欲望投射于男性关系和身体，不如说是在集体想象并建构一种新的性别，背后是对性别麻烦的体认以及想象性的性别操演（gender performativity）。性别操演是朱迪斯·巴特勒在《性别麻烦》中提出的重要理论，她认为：“性别是在时间的过程中建立的一种脆弱的身份，通过风格/程式化的重复行动在一个表面的空间里建制。性别的效果是通过对身体的风格/程式化而产生的，因此我们对它的理解应当是：它使各种不同的身体姿态、动作和风格得以构建一个持久不变的性别化自我的假象的世俗方式。”[13]换言之，性别不是天生的，而是被社会、历史、物质、话语共同建构的，这种建构表现在女性的肉体和精神两个层面，以操演的方式达成。
《山河令》剧照
诚然，包括《天涯客》在内的“耽美”小说多是为女性创作的，而《山河令》76.5%的观众都为女性，但这是否意味着一种女性凝视或女性移情呢？不难发现，在《山河令》双男主的设定中，存在大量溢出刻板男性气质的部分：温客行貌美、腹黑、舌灿桃花、步步为营，出身鬼域而心存善念，具有一种残酷的天真感；周子舒腰细腿长、嘴硬心软，明是非而不囿于是非，对周围人有强烈的保护欲，可谓温柔又强大。二人的身份、性格、行为选择的高光和软弱，都不专属于男性或女性，既有别于阳性、刚强、负责、有泪不轻弹、一肩挑三代的传统亚洲男性形象，也不同于阴性、柔顺、被动、贤妻良母、温柔知性的传统女性设定，而是一种介于二者之间且包含二者的理想人格想象。再反观“耽美”小说的各种人物设定及组合样式，如“流氓攻+女王受”“斯文败类攻+高冷禁欲受”“哭包攻+圣母受”等，都包含了男性、女性、想象性别特质的拆分和重组，及各种职业身份的想象组合，与其说是女性欲望的投射，不如说是创作者的一种尝试，即“将性别看做一种身体风格，好像一项‘行动’一样，具有意图，同时也是操演性质的；操演意味着戏剧化地、因应历史情境的改变而做的意义建构”[14]。
《山河令》剧照
事实上，更尖锐而有意识的性别创造尝试在文学史上并不鲜见。科幻作家厄休拉·勒古恩在《黑暗的左手》中试图以去性别化的想象来建构新的性别样式，她将主人公设定为寒冷冬星上的无性人，他们可以在每个月遇到爱人的时刻自由选择成为男人或女人，主角金利在经历冬星上的故事后，见到了自己的男性和女性伙伴，但此时他感到“他们的声音……如此生疏，要么太过低沉，要么太过尖厉”，而冬星上那些非男非女的脸让他觉得欣慰、亲近：“这样的脸才……对劲。”尽管小说因保留了二元性和异性恋结合的方式而遭到批评，但这种基于男/女间的性别想象、性别选择和表现方式的自由，以及多数派在成为少数派之后的生疏反应，也是一种对性别边界的跨越。
如此或可解释关于耽改剧引发的厌女争议，有学者担忧耽改剧在为男演员提供更多表演向度和可能性的同时，也压缩了女演员的空间。性别想象和创造的开放本身就是打破性别二元、男女两性对立的开始，在现有的耽改剧中，男性肉身承担了新的性别形式的表演，在未来的文艺作品中，这种想象未尝不可由女性承担。然而真正尖锐的问题掩藏于厌女担忧的背后：造成电视剧本荒、题材有限、女性角色单一的真实原因是什么？“卖腐”是否为耽改剧及其他艺术表达者所愿？是否应该由耽改剧承担后果和骂名？结构和话语在其中扮演了何种角色？限于篇幅，本文不继续延伸。
《山河令》剧照
结语
本文对《山河令》所引发的文本争夺及其背后“粉丝”力量和潜在民粹危机的警惕，对剧集播出过程中观众狂欢式的解码、漂移、异轨及其无效性的反思，对“耽美”和“同人”文化在性别麻烦中所做出的尝试和软弱性的分析，与笔者本人对《山河令》的喜爱并不矛盾[[1]]。亚文化或许无法提供真实的、物质层面的进步与改变，但重新审视亚文化带来的快乐、解放、宣泄的力量，未尝不是对奋斗许诺、“996福报”、需求等级论等“幸福规训”话语的摇晃。《山河令》的开头，周子舒用时间换自由，《山河令》的结尾，温客行以性命替知己，生者可以死，死可以生，我们唯一能确定的是：在任何时间与空间向度中，在任何商业资本和媒介技术的作用里，能够动人和救人的，依旧是爱与自由。
《山河令》剧照
（原载于《戏剧与影视评论》2021年7月总第四十三期）
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作者简介
杨佳凝：南京大学文学院博生。
注释
[1]陈犀禾选编：《电影改编理论问题》，北京：中国电影出版社，1988年，第145页。
[2]引自制片人马韬新浪微博（微博名：马晓雨伞），https://www.weibo.com/u/1003954144。
[3]豆瓣网评分用户数未必等同于网络小说实际阅读人数，但“读过”人数的对比有一定的参考价值。截至2021年3月31日，《天涯客》标记“读过”的有5638人，而《默读》标记“读过”的有49496人，《杀破狼》21504人。
[4]费斯克：《理解大众文化》，宋伟杰等译，北京：中央编译出版社，2001年，第8页。
[5]https://www.douban.com/group/topic/216843261/。
[6]凤凰网对张哲瀚的采访，2021年3月21日，https://www.bilibili.com/video/BV1UK4y1J7Wg?p=2。
[7]马克思·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海世纪出版集团，2006年，第3页。
[8]数据来源：猫眼专业版官方微博，https://m.weibo.cn/status/4620121774229784。
[9]达拉斯·斯麦兹:《传播：西方马克思主义的盲点》，刘晓红译，姚建华校，见姚建华编著：《传播政治经济学经典文献选读》，北京：商务印书馆，2019年，第17—40页。
[10]胡翼青：《透视“种草带货”：基于传播政治学的视角》，《西北师大学报》（社会科学版）2020年第5期。
[11]《抓一个男CV还原山河令的唇语台词》，B站链接https://www.bilibili.com/video/BV15p4y1H78Q?from=search&seid=12591993029472231691。
[12]居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2006年，第150页。
[13]朱迪斯·巴特勒：《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》，宋素凤译，上海：上海三联书店出版社，2009年，第184页。
[14]同上，第182页。
[15]剧集播出的一个月里，笔者在新浪微博、B站、抖音、豆瓣网上“磕生磕死”，在微信群与好友同步追剧、实时刷屏，大家基本没有在凌晨两点以前睡过觉。此处感谢好友季小小、小唐、杨宁的陪伴、讨论与启发。
《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊
创办于2014年7月
由南大戏剧影视艺术系负责组稿与编辑
本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分“现代化”为宗旨
拒绝权力与金钱的污染，坚持“说真话”的批评