在相声发展史上，曾出现过一大批女相声演员，但是被有意无意地忽略了，很少出现在相声历史上，这是个值得注意的问题。作为艺人，她们和男演员一样为相声艺术作出了贡献；同时，身为女性，又饱尝了那个黑暗社会的辛酸。
相声界演员大约在二十世纪二十年代初期，基本消失于解放后六十年代。在这段过程中，以“七七事变”为界线，分为前后两个时期。
出现女性
前期的演员有：来小如、于小福、于佑福、大苹果、二苹果、小明星、小亮星、耿四福、耿雅林、刘玉凤、李玉凤、王玉凤、荷花女、小波梨、陶玉兰、赵雅玲、回婉华、小海棠、金茉英、富丽华、刘丽萍、胡伯英等。
后期演员有魏文华、才伯华、姜伯华、张子如、张文侠、尹秋文、张淑媛、连小侠、花银环、潘侠男、丁彩霞、刘艳颊、赵美玲、高秀英、韩秀英等。
旧社会黑暗无道，相声演员卖艺多为生活所迫，女性演员也不例外。的来源主要有以下几种：
她们
于佑福
一是出身相声世家，从小受到艺术的熏陶，对相声有浓厚的兴趣，也很熟悉，于是经过拜师，步入相声界。这类人在女性相声演员中占很大比例，于小福、于佑福、大苹果、二苹果都是这样开始说相声的。一般登台上场很早，功底扎实。
二是有一些女性和男性相声演员结为夫妇，婚后渐渐随丈夫说相声，从而入了相声界：例如李玉凤、耿雅林、张子如、张文侠等人。
三是并不从事相声演出，但也属于梨园界或曲艺界，与相声演员关系密切，后改行成为相声演员。如尹秋文原来是唱京剧的，刘玉凤原唱时调，赵美玲原唱评剧，李玉凤、于小福原唱大鼓。
相声女演员的来源大致如此，专门出来拜师学相声的女孩子几乎没有。相声在那个时代地位极低，连演员自己也承认是“不说人话”的，女儿听相声的都很少，更何况专门学相声。以上提到的女演员都是规矩人家的女儿，走上这条道实在是万不得已。
女演员自从入了相声界后，各方面都要和男演员一样，她们也要拜师，撂地，也要去白沙撒字，也要学圆粘儿楮门子，当时在天津连兴这样的大茶社，女演员也要去；表演形式多种多样，有单口，对口，群活，还包括笑话、双簧、快板等，同时捧逗皆佳。但在演出过程中，有几处与男演员不一样：有的段子女演员不说，如《牛头轿》、《羊上树》、《门头沟》等；演员表演必须是男女搭配，没有两个都是女的；另外女演员在一般情况下不去杵门子（要钱），主要是怕惹事。
由于社会风气的腐败，在女演员演出和发展过程中，出现了一股支流，就是“坐钟”演员的出现，就是一些年青貌美的女性，打扮的花枝招展，自己不演出，只是坐在迎门桌上，借以招徕观众。在天津南市就有傻五、花银环、连秀枝、特别二号等人小有名头。实际上，这些人不仅算不上真正的相声演员，而且给相声界和女性相声演员带来了不良的影响。
女性相声演员的发展，也不是一帆风顺的，有过多次波折。从女性相声演员出现到“七七事变”，这一时期由定型逐渐走向繁荣，演员数量增多，功底过硬，段子增加；事变之后，女性演员受阻，一方面由于日军入侵社会动荡不安，生活更加没有保障，另一方面相声界以张寿臣为代表的一些人，提议取消女性演员。由于他在相声界威望甚高，无形之中也给女性演员造成巨大压力。到了日本强化治安阶段，女性演员已很少，转入低潮，之后虽有一些女性演员仍在演出，但情况大不如前，直到解放。解放初期，由于艺人地位的提高，女性相声演员数量又有所恢复，并一步步走向繁荣，但是随着各种运动的展开，女演员不得不彻底告别相声舞台。改革开放以后，又出现了几位女相声演员，但影响都不大。
女性相声演员离开舞台后，大致有三个去向：
一是改行，从事其他相关曲种演出，如魏文华，从六十年代后改唱北京琴书。
二是从政或教学，如于佑福在团里搞行政工作，刘玉凤在团里教学。
三是退休，彻底离开相声舞台，如今大都已故去。
关于女演员能否发展的问题，基本上有两种观点，一是认为相声这种艺术形式决定了妇女根本不适合表演；二是认为妇女，特别是解放后的女同志完全可以和男同志一样说相声。目前，认为女性不适合说相声的说法占据明显上风。