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“帘外蛛丝网落花、也要留春住”。好友劝我写一篇短文, 介绍“老生常识”。反复考虑, 我决心仿效蛛丝, 从我所处的时代和个人的经历, 网住几片落花, 也算留下一点历史痕迹吧！但是事端纷纭, 加以所知有限, 也只能谈其一二。
“ 光唱汪派戏不够用”
王凤卿幼年跟贾丽川学老生。贾丽川是昆腔小生贾树堂次子、胡喜禄之徒。王凤卿之外, 老生许荫棠（名奎派）、刘春喜、陈葵香、张荣奎、高庆奎、陈秀华（名教师）、贯大元、刘砚芳等位都跟贾学过戏, 有的人还跟贾的侄子贾洪林学。贾洪林唱老生, 余叔岩最佩服他, 马连良学他, 但他也能教小生, 原因是家学渊源。
贾丽川教戏在内行里的威信可以跟谭鑫培台上唱戏的威信相比。王风卿拜过李顺亭, 后来又拜在汪桂芬门下学汪派老生戏。清末社会上有一种看法, 认为过去的老生程长庚是正统, 汪桂芬是程派正宗, 因此学汪是正路。王凤卿学汪有他的艺术禀赋, 但也是当时社会上崇汪的一种反映。直到辛亥革命之后, 社会上还随时可以听见褒汪的声音, 虽然那时已经是谭腔满天下的局面了。甚至有人认为学汪还不成, 要学程（长庚）, 余叔岩的四弟胜荪就是这样的一位。那么汪桂芬到底好不好呢？可以分析一下当年鲍吉祥的话,他说“ 我也算有火候的了, 在一回帮汪桂芬唱《取帅印》, 在场上我听汪的唱, 都入了神了, 到该我张嘴了, 我不知唱什么了, 我从来还没这样过。” 由此可见汪的一斑。鲍吉祥一直陪余叔岩唱硬里子老生, 是余的重要辅弼之一, 后来陪孟小冬唱, 鲍演唱炉火纯青、扎靠戏靠旗不乱, 后影好看。王凤卿说过：“当时搭班, 光唱汪派戏不够用, 不能老唱《取城都》、《文昭关》、《战长沙》呀, 我的打渔杀家》就完全是谭派。”当时多数年轻的老生, 对谭鑫培都是五体投地, 王之学谭绝非狭隘实用、盲目迷信, 而是真正懂得和热爱谭的艺术。
“ 九牛一毛”
余叔岩是跟杨小楼、梅兰芳三足鼎立的老生演员。1940年国乐公司邀余叔岩灌唱片（《沙桥饯别》、《伐东吴》、《打侄上坟》唱段）。那次余请白登云司鼓。白去见余, 看见余家北房堂屋高挂谭鑫培的照相, 对余说：“谭老板之后, 老生行就得数您了。”余立时说：“差远啦, 跟老师比我只是九牛一毛！”余当初拜谭为师可不容易。白、余谈话的时节，余已经不上台了, 正教孟小冬等人学戏。孟拜余为师也是不那么容易，余叔岩之所以受人推崇, 一方面是因为人们看过他的表演之后可以得到极大的艺术享受, 另一方面, 也许更主要, 是人们佩服他钻研表演艺术原则的精神。余叔岩成年后的正式舞台生活, 仅仅十年（1918一1928）。他息影舞台后, 除个别堂会演出外, 主要是收徒传艺, 继续钻研艺术。余在1931年与梅兰芳、张伯驹、齐如山等人发起、组织成立北平国剧学会。1932年余在学会里进行过一次讲演, 讲解他对身段、唱念的艺术要求〔在学会里, 梅兰芳讲身段、徐兰玩、王瑶卿、王凤卿讲把子、尚和玉讲唱工、郝寿臣、侯喜瑞讲脸谱等位先后都作过讲演。〕余边讲边示范, 先讲身段。他说第一点是身段有规矩, 要美术化。台步不可显着长胳膊拉腿的, 迈台步出脚前, 腰和上身先往出脚的那一方微转, 再向外斜着出脚, 要有蹬出去的劲儿, 前脚落地前, 后脚就预备着迈, 等前脚落地时身子就跟上来了, 原来的后脚现在换成前脚, 腰又转正, 这样再接着往前迈, 两只脚一倒一倒地迈。迈台步不光是腿脚的事, 腰、上身、胳膊、眼神都要跟腿脚配合好。所以迈台步是整身的事。第二点是身段要自然。拉出手要圆, 劲不能外露, 要有“心劲”、也就是会使气口。第三点是身段要潇洒。走台步肩膀别端着, 要松下来, 劲要运到手上, 有水袖压着水袖, 但是大拇指挑着, 一步一抬手,那就太难看了。两手不能一边平, 要分出前后手。要懂得子午象。练习子午象是先站好丁字步, 转腰和上身, 倒出前后手, 眼往前瞧。子午象云手、台步是身段的基础。余叔岩讲唱念时说，唱念要懂皮黄音韵反切、四声、阴阳平、尖团、上口、十三辙。工尺、板眼要活用。
某几个字同音按指四声, 一味地固执高音高念、低音低念、就一定会成了直调, 要运用“三级韵”, 按高中低的工尺的变化搭配好, 才能成为高低抑扬之调。对一个字要注意其厚薄。嗓子要能高、矮、哑、亮、宽、窄, 要会用手音。唱念跟场面要整, 唱念得不合适, 场面先生没法给你下键子。余叔岩之所以能有很大的艺术成就, 是由于他①多方求教, 努力自学。②全面掌握京剧基本艺术, 包括唱、念、做、打、翻, 懂场面, 会扮戏。③会的戏多, 文武昆乱都拿得起来。④重视文化、钻研艺术理论、认真写作。⑤有正确的艺术思想和评判能力。这些都是余叔岩能够全面继承“谭派”老生艺术和开创“余派”老生艺术的思想和行动基础。但是不要忘记余叔岩当年学戏、唱戏下过多大的心、多大的功夫呀！唱戏不能光靠一个人, 一个人唱戏必须靠别人指导、辅佐，包括前后台人员。李顺亭、钱金福、王长林、田桂凤、陈德霖、程继先、裘桂仙、鲍吉祥、李佩卿、杭子和、王君直、陈彦衡、王荣山、贯大元等位, 跟余叔岩在一起, 或指教、或配演、或切磋琢磨, 对余叔岩的艺术成长、成就都有莫大的关系。唱戏光想显白自己, 绝对唱不好, 甚至讨人厌。
“ 游戏之笔”
宗谭的老生演员言菊朋中年之后“时运”不佳, 受到种种挫折, 那时他根据音韵和用嗓创了一些唱腔, 被一些人攻击为“怪腔”。但是言并不在乎, 照唱不误。言进入老年之后又有些“转运”了。他说：“他们所说的‘怪腔’是我当年的游戏之笔, 但是他们也该研究研究‘怪’中的道理, 为什么这样‘怪’？”言一生所灌的唱片非常多, 很受欢迎。晚年他说过：“我想把我平生的唱片戏段, 逐一评论, 哪些是好的, 哪些有毛病。”可惜他一直没能实现这个心愿。
我从言的票友时期就听他的戏。后来言拜刘景然为师下海。他刚下海的时期我听过他不少戏, 印象很好。到了言中年时期, 我由于上学、听戏机会少, 所以没赶上听他的“怪腔” 。到了四五十岁前后, 我有了功夫, 又大听特听, 迷上“言派”。那时我听过言的《摘缨会》、《奇双会》、《禅宇寺》、《骂殿》、《打渔杀家》、《打棍出箱》、《辕门斩子》、《空城计》、《捉放曹》、《李陵碑》、《乌盆记》、《战太平》、《定军山》、《珠帘寨》等老腔老调传统, 有独创性的戏, 只听过一次《全部卧龙吊孝》。我觉得那时言的戏真是到了炉火纯青的地步, 唱做念打都十分讲究, 可学之处就太多了。每次听演的戏我都有很大的艺术收获。言过世之后, 大家衷心怀念他, 他的艺术（包括“怪腔”）成为传世之作。我们应该认真研究一下“言派”老生艺术中的道理。也要知道红豆馆主（溥侗）、陈彦衡、王长林、钱金福、王福山、钱宝森、马连昆等位, 当年对言都有过很大的帮助, 包括指导、辅佐。
“ 要想像从前那样卖嗓子可不行了”
高庆奎嗓子坏了！人们都震惊了！人们都太惋惜了！高庆奎向旦角演员章遏云所说的一段话, 真能令人酸鼻。他说：“大小姐（指章）, 我高某人平生也没有做过什么亏心的事, 偏偏老天爷把我嗓子毁啦,现在总算好一点了, 但是要想像从前那样卖嗓子可不行了。现在我唯一的指望, 就在我儿子高盛麟身上, 我看他的玩艺儿还可以, 不过总得有人拉拔他, 所以这次去上海, 一定要请您帮忙, 我已经想了好几出戏, 好比《霸王别姬》我可以来韩信, 《玉堂春》我可以来蓝袍, 还有《全部打渔杀家》, 《全部秦琼》, 有您去我就放心啦。”章遏云那次和高庆奎去了上海。在这段话里有《全部秦琼》一说。高的《全部秦琼》不是《打登州》, 而是包括一出别人不太会的《七雄闹花灯》, 这出戏我小时在旧中和园还是倒座台的时候听过, 戏中有高的秦琼和周瑞安的宇文成都所打的“一封书”铛对双锏, 高庆奎的双锏耍得别提多漂亮啦！所以高在嗓子好的时候, 唱戏也不是光靠卖嗓子。我听高的戏主要在我十二岁之前, 那时他的新戏, 我只听过程砚秋搭高班时跟高合演的《重耳走国》。老戏听得倒是真不少, 包括《斩黄袍》、《斩子》、《斩马傻》、《探母》、《碰碑》、《上天台》、《取城都》、《汾河湾》、《八大锤》、《定军山》、《珠帘寨》、《胭粉计》、《浔阳楼》、《打渔杀家》、《黄鹤楼》、《闹花灯》、《七擒孟获》等等。可以说高的唱做念打翻无一不佳。他融合了谭、汪、孙、刘（鸿声）、王（鸿寿）各家的艺术, 创出了“高派”老生戏的新风格, 但又不出传统京剧的规矩。
京剧老生可谈的事太多了, 但是我相信世界的发展是无限的, 戏的发展也是无限的。