导读
陆帕的《狂人日记》为我们提供了一种独特的剧场风格，这种风格的背后，包含了“现代主义”世界观。陆帕的剧场艺术不同于古典现实主义戏剧，不再着力再现“典型环境”中的“典型人物”，而是探索人物与现实的多种敞开的可能性，并让偶然的世界得以绽放。这种新的剧场风格，我们不妨称之为“先锋现实主义”。
（《狂人日记》，图片来自网络）
克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）的《狂人日记》即使仅是一个试演版，也已经引起了戏剧界的广泛关注。很多人把这份热闹归因于鲁迅，或至少归因于西方当代著名导演如何理解鲁迅。鲁迅自然是重要的，小说《狂人日记》对传统文化的批评，放在狭隘民族主义泛滥的今天，尤其能显出振聋发聩的意义。但是，人们很可能忽视了陆帕戏剧在形式与风格上的重要性。人们会说：“哦，这就是陆帕的风格。”的确，看过了《伐木》《英雄广场》《酗酒者莫非》，我们似乎对此已经习以为常。但是陆帕的风格究竟是什么呢？尤其需要注意的是，他的这种独特的风格，是仅仅隶属于形式和美学，还是隐含着更为深刻的世界观内容呢？这是一个值得深入考察的问题。
01
古典现实主义的结束
将一篇四千多字的小说改编为近五个小时的演出，陆帕的《狂人日记》无论如何都很难被看作是一部传统的戏剧（drama）。但是，评论者们也很少让它与近年来热议的后戏剧剧场（post‐dramatic theater）概念发生联系[1]，原因大概在于它所呈现出来的鲜明的现实主义特征。很显然，陆帕的剧场是一个幻觉剧场，整个演出为观众营造出一种逼真的现实感：人物各自在自己的角色之中，他们有大段的独白，却从不与观众直接交流；人物时刻在自己的情绪之中，人物也时刻在意其他人物的在场。换句话说，陆帕的《狂人日记》在很大程度上表现了彼得·斯丛狄在描述戏剧（drama）的特征时所提炼出的关键内容：间际氛围。[2]有的观察者甚至认为，陆帕戏剧的这种表演才是真正实现了斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义。
但是，陆帕的《狂人日记》实际上很难被认作现实主义──如果这里的现实主义指的是易卜生、霍普特曼、高尔基以及斯坦尼斯拉夫斯基等人古典的剧本创作与舞台实践所建构起来的现实主义的话。这并不是说，在陆帕《狂人日记》的呈现里有一些表现主义的成分，比如赵贵翁的突然闪现，时空的变换，出现高铁场景，舞美和影像的超现实利用等。所有这些手段，在今天看来，不过是加深了人物心理的表现层次，对当代观众来说，整体的关于现实的幻觉并没有因此被破坏。现实主义戏剧对表现主义元素和手段的吸收，在阿瑟·米勒的《推销员之死》中已经得到了充分的证明，中国的戏剧观众也可以从《狗儿爷涅槃》之类的戏中获得领悟。如果我们考虑现实主义的一些更为根本的原则的话，那么，无论是《推销员之死》还是《狗儿爷涅槃》，它们仍然可以被看作是古典现实主义的精神延续。
今天我们已经能够坦然接受，现实主义戏剧所呈现在舞台上的世界，并不是真正的现实世界。恩格斯对现实主义作品的特质做了精确的总结，他写道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。”[3]也就是说，现实主义实际上是对现实世界的一次抽象总结，呈现于舞台上的正是总结后的某种典型。无论是角色，还是角色所生活的环境，都既不是具体的、个别的，也不是普适的、永恒的，它们都需要生存在一定的历史片段之中，并且符合某种对于历史的叙述和虚构。所以，现实主义，其诞生并不一定是为了宏大叙事，但其发展却总有一种走向宏大叙事的冲动，它总是追求某种历史感，追求某个社会政治的宏大主题，追求某种深刻性、必然性和真理性。
从剧作法的角度来看，现实主义戏剧大多借鉴了法国古典主义戏剧的技巧，根据理性的原则，铺排情节线索和人物行动。因为有理性贯穿始终，所以所有的段落都是可理解的、可阐释的，甚至很多时候倾向于一种单一的、正确的阐释。从表导演的角度看，导演与演员的目的也是为了实现剧作的这种清晰表意，将这种唯一的阐释精确地呈现在舞台上。斯坦尼斯拉夫斯基饰演了《海鸥》中的特里果林后，胆战心惊地去问契诃夫：“我演得对吗？”契诃夫回答他：“演得好极了，不过应该穿上破鞋和花格子裤。”[4]但是，当饰演《狂人日记》中的母亲的女演员问陆帕“我演得对不对”时，她无法再从陆帕那里获得“对”或“不对”的答案了。因为在陆帕的艺术构思里，并不存在这样一个古典现实主义的戏剧模型，并不存在对于人物与环境的典型的、正确的阐释，他在意的是演员所创造的角色的可能性。
在某种意义上，我们可以说，陆帕追求的是一种与我们真实的现实相一致的现实。在我们真实的现实里，重要的激情完全有可能隐匿在沉默和叹息里；在我们真实的现实里，有的不是清晰的表意，而是复杂的谜团。而所谓的“人物”，如果人们敢于往里窥视，一定会发现它不是某种类型，而很可能是一个可怕的深渊。换句话说，陆帕的戏所试图呈现的是一种现实的不确定性。这种不确定性既体现在事件和情节上，也体现在人物关系上，更体现在主角的心理主体上。狂人、哥哥、叙述者（周先生）都不再是清晰完整的典型人物，他们每个人都包含了太多的秘密，而这些秘密，随着追溯的展开，并没有变得清晰，反而似乎越来越模糊，彼此纠缠在了一起。当我们看完《狂人日记》第一幕时，我们不清楚周先生和弟弟之间究竟发生了什么，我们也不清楚狂人究竟去了哪里，是不是真的被他哥哥吃了。人物的台词变得像是我们在真实世界中接收到的信息，这些信息或真或假，暧昧不明，充满歧义。在母亲和狂人的那场戏中，狂人几乎要向母亲说出“吃妹子”的过去。这段过去太重要了，可以说它构成了狂人的精神基础，但是却被狂人硬生生地吞了下去。最激烈的精神交锋被陆帕藏在了暗处，呈现在舞台上的，是一个去取橘子的狂人，和一个端坐在桌前，岿然不动、平静如常的母亲。
（《狂人日记》，北京驱动文化传媒有限公司授权）
也正因此，陆帕的戏看上去是极慢的，因为我们现实的世界比起传统舞台上的那些戏来说，确实是慢得多了。可以说，古典现实主义戏剧是对现实世界的一次加速，如果描绘的是某部史诗（如《白鹿原》《平凡的世界》《尘埃落定》），则这种加速的程度更为可观。在胡宗琪先生执导的话剧《尘埃落定》的结尾，傻子的母亲吞食鸦片自杀，总共吃了六七颗鸦片烟泡，便立刻死了。这并不是导演的技术有问题，恰恰相反，导演极其出色、高效地完成了这段戏。如果将它拉回到现实真实的速度，那么恐怕其他所有的故事都已结束了，而自杀的母亲仍留在台上没有死透。古典现实主义需要这种风格化的、抽象的、快速的死亡，它不过是完成戏剧最终表意的一个符号，它是不能和真实的现实一致的。陆帕在《狂人日记》中却完全没有使用这样一套符号系统。他安排叙述者仔细地、反复地读日记，读了近半个小时。他又用了另外一个小时，以狂人独白的方式，描绘他如何写出这些日记。因此，舞台上的时间并没有奔走在情节的逻辑链条中，而是停了下来，进入到角色日常生活的某一个片段之中。观众因此不再焦急地等待事件的发生、悬念的释放或人物目的的实现，而是落入一张精心编织的角色心灵的罗网，体验那一刻角色心灵的深度和宽度。
这是一种全新的现实主义，我们可以把它称为先锋现实主义，它背后包含的是一种新的审美方式和世界观。它不再自信地总结某种现实真实，而是探索某种真实的可能性。实际上它的创作难度是巨大的──我们每时每刻都在经历真实的现实，为何还要从舞台上看它呢？它需要创作者以更大的才华去提取并描述那个瞬间，去激活观众，并且鼓励观众去补足舞台上所呈现的碎片化的世界，去想象更多的发展可能。对陆帕来说，古典现实主义结束了，他不会再试图塑造一个典型环境中的典型人物，他不会再试图还原某种历史感，也不会再满足于讨论一个具有历史意义的社会话题。带着古典现实主义的要求去看他的戏，一定会失望的，一定会发现他误读了鲁迅，一定会发现他没能抓住清末民初家具风格的时代特征，也一定会不满意于他呈现在舞台上的那一群模糊不清的、善恶不明的、暧昧的人。
02
作为合谋者的启蒙者
戏剧制作人钱程先生在今天这样的文化环境下选择《狂人日记》是极具眼光的。不过，对陆帕而言，更吸引他的也许是，这部小说与鲁迅中后期的作品相比，显得更暧昧和神秘，有着更为开放的阐释空间。按照文学史的一般解读，小说《狂人日记》痛斥了中国传统伦理体系的“吃人”本质，描绘了一种反思型的精神觉醒。这一思想在鲁迅之后的创作中一直得到延续，可以说，它是20世纪上半叶中国文化生态的主流。如果我们用古典现实主义的方法来制作《狂人日记》，那么我们必须要紧扣时代的特征，挖掘狂人被迫害的社会学原因及其背后的文化批判意义。在鲁迅的笔下，狂人并非一个单一的个体，他是遭受封建礼教迫害的典型，他代表了一类人。《孔乙己》中的孔乙己、《故乡》中的闰土、《白光》中的陈士成以及《祝福》中的祥林嫂，都可以被看作是这一类型人物的具体展现。自然，我们可以把狂人的发狂仅仅看作是礼教迫害的结果，但我们必须认识到，这种疯狂却同时帮助主角洞悉了礼教社会的“吃人”本质。所以，疯狂的背后，其实是一种领悟。在某种意义上，我们可以说，在一个疯狂的社会里，只有疯狂才能坚守正常。从这个角度来说，鲁迅的文本本身就提供了超越现实主义的解读的可能。如果我们横向比较，狂人的这种不稳定的内心和20世纪初欧洲表现主义戏剧中的人物，其实有很大的相似性。从表现主义的角度去理解陆帕呈现给我们的《狂人日记》，无疑能带给我们很多启发。赵贵翁和狗的意象，就都可以自然地理解为狂人的幻觉，这样，导演就可以避免去对一个历史的现实进行社会学的抽象。
古典现实主义对人物的处理，实际上是一种基于社会学的抽象。这种抽象很可能是建立在归纳的基础上的，带有某种真实性，但是，一旦涉及具体的人，这种社会学的归纳无疑会忽视另一些具体的人，如果这些人只代表了少数人的话。换句话说，20世纪初中国的地主和士绅阶级，总体上可能确实如鲁迅所描述的赵贵翁和鲁四老爷那样，是一种古板的、专制的力量。但十个人中，就算有九个是坏的，万一有一个是好的呢？从历史的事实来看，我们也的确发现有为数众多的开明人士存在。而正如鲁迅自身的遭遇，以及他在多部作品里所描绘的那样，正是这些地主和士绅阶级的后代，成了最早觉醒的一代人。艺术创作不应该仅仅考虑大多数人，不应该为了一种历史的总结（这种总结的真实性是存疑的，尤其是我们应当考虑谁有这个总结的权力）而歪曲少数人。在陆帕的作品里，我们看到了两个赵贵翁：一个是站在墙角的暧昧不明的赵贵翁，他是现实世界中的赵贵翁，他与其他角色几乎没有任何对话，彼此对视而无言，我们根本不可能知道他究竟是好还是坏；另一个是幻觉中的赵贵翁，他穿着清朝官员的朝服，坐在太师椅上，成了权威的化身。
比起对赵贵翁的处理，陆帕对叙述者的改写，更能说明这种拆解古典现实主义的意图。在小说《狂人日记》的开头，有一个理性的叙述者，他客观地、冷静地记叙了获得日记的事实。对于这个叙述者，中国读者是不会陌生的，因为在《故乡》和《祝福》中，我们更清晰地看到了他的存在。他并不一定是鲁迅自己，却带有鲁迅极强的自传色彩。这是一个觉醒后的知识分子形象。在这些小说里，这个“我”几乎总是抽离于故事之外，像一个旁观者，冷眼看着这个颠倒的世界。可是，作为一个社会整体中的个人，“我”何以能够拥有这样一个位置呢？陆帕在第一幕集中地处理了这个叙述者，并且给他取名为周先生。周先生比“我”，比“迅哥儿”更使观众想到真实的鲁迅。陆帕认为，这个周先生不应该是抽离的。
（《狂人日记》，图片源自网络）
整出戏以周先生访友开场，他被旧友的哥哥堵在了门口，他得到了两本日记，于是回到旅馆中读这两本日记。当周先生以“月光”一词开场时，我们知道他说的是他所看到的从窗口透进来的月光，但观众一定会想到，小说《狂人日记》的开头便是：“今天晚上，很好的月光。”在这一瞬间，我们发现狂人的角色和周先生的角色融合在了一起！周先生在月光下阅读狂人描绘月光的文字，我们分不清谁是狂人，谁是叙述者。观众跟随周先生借助日记去探索狂人的过去，与此同时，我们知道我们也是在探索周先生的过去。在这一场戏里，周先生没有能够超然物外，狂人的日记的内容令他深深地困惑，或者说给他以巨大的情感打击。我们一面感受到他压抑自己的内心保持平静的努力──水滴一滴一滴地下坠，水田里偶尔传来蛙鸣──一面却眼看他的内心走向解体，走向疯狂。当周先生读到日记中写的“那一伙人，便都哄笑起来”时，房间外正好传来女人们的欢笑声。这些欢笑声是那么的不真实，它们完全可能是从周先生濒临疯狂的内心深处渗出来的！周先生的世界与狂人的世界，于是变成了同一个世界，周先生与狂人成了彼此的镜像。陆帕将《故乡》中那个理性的、高高在上的知识分子，拉回到一个有着某种隐秘内心的平凡个体，并将其精神困境展现在舞台上。在这场戏的结尾处，观众从周先生的坦白中获悉，他与狂人之间的友谊在无意中毁灭了，而这也许正是狂人发疯的原因。狂人的悲剧里，无疑也有周先生的责任。
陆帕对叙述者的处理有效地规避了启蒙者的身份悖论──启蒙者因追求个体的平等而进行思想启蒙活动，却不可避免地超越被启蒙者。在陆帕的《狂人日记》里，启蒙者的超越性被抛弃了，他成了合谋者。实际上，如果我们仔细考察鲁迅的文章，就会发现鲁迅无数次地表达过这层意思。在《一件小事》中，他反思了自身作为知识分子高高在上的可笑姿态；而在《我们现在怎样做父亲》中，他写道：“自己背着因袭的重担，肩住黑暗的闸门，放他们（孩子）到宽阔光明的地方。”[5]“因袭的重担”便是合谋者身份的明证。所以鲁迅实际上并不把自己当作启蒙者，而是当作生存于黑暗中的黑暗终结者。在《狂人日记》里，他同样借狂人的口表达了这一思想，狂人说：“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年……我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己……”[6]陆帕通过对叙述者的改写，向我们呈现出一个可能比以往文学阐释中的鲁迅更接近真实状态的鲁迅，这个鲁迅不是那个站在高处指点江山的权威和父亲，而是深怀悲戚和自责，时刻在寻求精神自救的狂人。换句话说，叙述者、哥哥、鲁迅，以及我们每个人，都是这个世界的罪恶的合谋者，但与赵家人略有不同的是，我们不幸意识到了自己的这种罪恶，并因此陷入癫狂。
03
典型环境的崩塌与偶然世界的绽放
古典现实主义戏剧所构建的世界，是一个逻辑的世界。即便撇开典型环境所要求的戏剧背后的社会学内容，戏剧的世界也是在理性的基本要求下搭建起来的。亚里士多德认为，古希腊悲剧的情节建立在可然律和必然律的基础上，它们是情节整一性的基础。虽然尼采不同意这个观点，认为歌队实际上是游离在这种理性建构的情节之外的，但他也不得不承认，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，歌队的作用变得越来越不重要了。20世纪之前的整个西方戏剧史，可以被看作是理性主义逐渐建立中心地位的历史。易卜生戏剧的基本结构同样建立在这个框架之内，他的戏总是有一个巧妙构思的清晰的情节，并为观众展现一个尽管出人意料却精确的、可理解的世界。
然而，我们在陆帕的《狂人日记》里却看不到这样一个精确的、可理解的世界，我们看到的仅仅是偶然世界里的某些心灵的瞬间，以及心灵与心灵之间暧昧的间际关系。对观众而言，只有丢掉对情节性的期待，怀着平和、开放的心境去感受角色当下的心理状态，才能真正进入陆帕的戏剧。这个时候，我们才能够体会周先生的痛苦、大哥的痛苦和狂人的痛苦。在第一幕第二场，观众跟着周先生进入到狂人家里，四面是红色的墙壁，像是溅了血还来不及擦干。在不断的追问中，哥哥的精神逐渐崩溃，终于坦白了幼时和弟弟之间关于风筝的过节。
如果说陆帕《狂人日记》第一幕重点描绘叙述者和哥哥眼中的狂人，并表现叙述者和哥哥的内心的话，那么第二幕则直接表现狂人的内心世界。传统戏剧的外在情节逻辑，被转化为主角的心理变化层次。这一幕的开头尤其令人印象深刻，陆帕描绘了一个思想者顿悟的瞬间。我们看到狂人欣喜地跑上了屋顶，整个空间（铁屋子）在这一刻变得透明而辉煌，暮光中，观众与他一起感受月亮带给他的新生：“月亮，你在，我也在，我是人，我要创造世界。”陆帕将整个舞台，既设定成客观环境，又处理成主观世界的投影，进而在主客观之间形成了一种奇妙的融合。
（《狂人日记》，北京驱动文化传媒有限公司授权）
突破了古典现实主义的情节框架和人物范式后，陆帕的舞台本质上不再是现实事件发生的场所，而是角色心灵的象征性和表现性空间。赵贵翁质问狂人的那段戏鲜明地体现了这一特征。穿着清朝官服的赵贵翁以一种集权者的形象乘着烟雾出现，向狂人义正词严地宣扬了一种不容置疑的价值观：“不尊重长者和等级比你高的人就是罪，就是邪恶，而邪恶就是要被道德吃掉的。服务经典是最高的义务。”陆帕在这里拼贴了耶稣受难的影像，投影出绑着狂人的十字架造型。赵贵翁质问道：“这是人吗？”转眼之间，这个“人”的形象变成了一副羊的肋骨[令人想到达明·斯蒂文·赫斯特（Damien Steven Hirst）的画作《唯有上帝知晓》（God Alone Knows），不过钱程先生说那是猪的肋骨]。陆帕选择互文的方式，将狂人的受难与耶稣的受难并置在一起，所以，陆帕的表意方式，实际上是从个别的、具体的偶然直接跃升到抽象的理念世界。这使我们回想起梅特林克对现实主义的批评和对一种新的表现形式的期望，他写道：
我希望在舞台上看见某种生活场面，凭借联结起各个环节，追溯到它的根源和它的神秘，这是在我的日常事务中既无力量，也无机会去研究的。我到那里去，是希望我日复一日卑微存在的美、壮观和诚挚，在某个瞬间，会向我显现，我不知道的存在、力量或者上帝始终在我的房间中与我同在。我渴望一个奇异的时刻，它属于更高的生活，但未被察觉，就倏忽飞过了我极度枯燥的时辰；然而我所看到的，几乎一成不变，只不过是一个人，让人厌倦已极地啰唆着，他为什么嫉妒，为什么下毒，为什么杀人。[7]
可以说，陆帕的作品完美地实现了梅特林克表现日常生活悲剧性的意图，借助鲁迅《狂人日记》的文本，他精选出梅特林克所渴望的那些奇异的时刻，并细致地描绘和揭示偶然世界与心灵碎片背后的神秘和光亮。
（《狂人日记》，图片源自网络）
从这一与象征主义类似的创作逻辑出发，我们就比较容易理解和接受大学生与狂人的这段戏了。陆帕通过重构时空，将未来世界纳入狂人的想象，回应并检验了鲁迅“救救孩子”这一启蒙主义期望的有效性。这个被开除的大学生正是100年前的鲁迅们放到光明中去的孩子，但他成长得健康吗？今天的社会还有“吃人”吗？大学生因为质疑教授而被迫退学，这是否可以被看作是一种“吃人”？陆帕的回答是肯定的，只是这种吃法更隐晦，被吃的人甚至都没有意识到罢了。在陆帕看来，它与“农神食子”（剧中戈雅的画一闪而过）在精神本质上完全一致：父辈因为害怕权力被夺去而吃掉儿子。这并非某一个时代的悲剧，而是所有时代都要面对的悲剧。我们每个人都是儿子，但也都将成为父亲。表面上看，这似乎是一种消极的世界观，尤其是当他们讨论“这个世界是否会变好”时，陆帕居然没有给出肯定的回答。从“五四”到今天，世界难道没有在变好吗？毫无疑问，物质的世界变得更好了，但这个过分膨胀的物质的世界所带来的精神的威胁，有比100年前更少一些吗？古典现实主义作品中所描述的世界，很大一部分都带有文化进化论的印记，因此，所有的典型环境实际上都暗含某种价值判断，它们是某种有缺陷的历史环境，它们应当也必当让位于更善与更好的未来。但是，如果我们将历史的发展抽远一些看，就会发现，所有期待它更好的努力，在某一个历史区间是如此善良和积极，却也可能在下一个瞬间僵化为专断、自大和愚蠢。陆帕很显然并不持有文化进化论的世界观。他的世界是偶然的、不真实的，甚至是不客观的，它们就好像列车外的景物那样在飞逝，它们不过是心灵的某个念头的外化。而那些心灵，尽管同样是偶然的、碎片化的、犹疑的，甚至痛苦的，却有可能获得静止与永恒。
注释
[1]上海戏剧学院李伟教授在2021年4月2日话剧《狂人日记》研讨会上指出，陆帕的《狂人日记》有后戏剧剧场的因素。
[2]彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第7页。
[3]恩格斯：《致玛格丽特·哈克奈斯》，马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第4卷），中央编译局译，北京：人民出版社，2012年，第590页。
[4]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第1卷：我的艺术生活》，史敏徒译，北京：中国电影出版社，1958年，第269页。
[5]鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集（编年版）》，北京：人民文学出版社，2014年，第747页。
[6]鲁迅：《狂人日记》，《鲁迅全集（编年版）》，第547页。
[7]莫里斯·梅特林克：《日常生活的悲剧性》，《谦卑者的财富》，马永波译，北京：中国国际广播出版社，2009年，第82页。
（原载于《戏剧与影视评论》2021年7月总第四十三期）
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作者简介
高子文：南京大学文学院副教授。
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