昆曲能不能演现代戏？这个问题已有了肯定的回答，那便是上海昆剧团在2007年首演、如今已成剧团保留剧目的《伤逝》；昆曲能不能演革命现代戏？这个问题早有了肯定的回答，那便是上海青年京昆剧团在1964年首演、根据电影《红色娘子军》改编的《琼花》。
昆曲是古代文人、艺家研制的水磨腔，以此腔所编演的剧目向来以文戏见长、武戏稍弱。2001年昆曲成为世界非遗后，昆剧演出渐趋活跃，文戏尤其是才子佳人戏被大量挖掘和上演，以至于有人误以为昆剧缺乏对厚重历史题材，尤其对现代革命题材的演绎能力。对前者，上昆以《班昭》《景阳钟》《川上吟》等作了回应；对后者，上昆则以今年7月《自有后来人》的献演，让持此见的观众改变了看法——“无声不歌、无动不舞”的传统高雅艺术，照样能讲好红色革命故事。
昆剧《自有后来人》改编自长春电影制片厂1963年的同名电影，集上昆老中青三代表导演艺术家之力打造，阵容强大。其中，蔡正仁、张静娴等老戏骨还在数十年前参与过该片京剧改编本的演出，想必在他们的心中，会有一股再创作的冲动。
张静娴饰演李奶奶，唱做沉稳，功力深厚，演出了人物的慈祥、勇毅和一腔正气；蔡正仁饰演鸠山，在唱段不足的情况下发挥形体、步法、手势、表情的作用，演出了人物佛面蛇心、心狠手辣的性格与行为。吴双饰演李玉和，扮相庄重，唱做干净利落，刚柔相济，在“斗宴”“就义”等重头戏中展示出强劲的爆发力；罗晨雪饰演的李铁梅，作为一号主角先是演出了穷苦人家少女的单纯、直爽与爱憎分明，后是演出了在亲人被害、残酷环境中由冲动、轻信变得沉稳、老练的成长过程。尤其在“脱险”一场，罗晨雪以大段唱腔和多种身段表现人物由悲诧转愤恨，由愤恨转无助，再由无助转期待的过程，颇为精彩动人。对手戏方面，李鸠智斗、祖孙交心、父女诀别个个精彩，观众喝彩不断。在这部昆剧革命现代戏上，上昆老中青演员均展现了强劲的创造力与良好的契合度。
演员的表现映现出全剧的创作思路。从创意到实现，主创始终致力于在完全按照原作主题、人物、剧情的前提下进行昆曲的再创作。具体表现在唱词写作注重配合人物性格、身份、情绪并有意通俗化，同时又在环境描述与情感抒发上尽量散射出古典美，营造类似于文言格律诗向白话自由诗转化的浪漫韵味；导演手法简约，焦点集中，充分考虑了几位主配角的戏份配置，使全剧在表演的平衡中线性、递进地运行；音乐唱腔设计虽按曲牌体来布置，却不拘泥于套曲的格式，这使演员和乐队既有规范可循，又须在曲牌接榫处作自主的发挥，从而展示出更现代的听觉美感。
以上诸多创意交汇累加，形成了“陌生却也熟悉”的审美效应。该剧的舞美灯光效果堪称亮眼，多媒体电脑画面通过数控技术实现了与实体布景的联动，与演员形成“景随身动”“身移景变”的效果，提升了全剧的流畅感和整体感，使观众获得了与传统“二道幕”迥异的视觉享受。《自有后来人》的人物和故事家喻户晓，因此对戏曲改编来说，“演什么”不重要，“怎样演”很重要。从舞台呈现和剧场效果看，昆剧改编本既拉满了对原作的忠实度，又展现了艺术的创新性，具有不同于其他戏曲剧种改编本的鲜明特点——更注重程式化功法与生活化表演的平衡，更注重正反面角色戏份的平衡，更注重人物心理线与行动线的平衡。尤其对英雄人物的塑造，更注重刚柔相济，更注重革命性与人情味的和谐与统一，由此呈现出古典美与时代感相混融的昆剧革命现代戏的艺术风格与审美品相。
武打是戏曲的一大长项，经常借力剧情需要，激发剧场效果，为全剧的收尾作火热的铺垫。然而作为模拟冷兵器作战的程式，戏曲武打在革命现代戏编演中遇到的尴尬，要比唱腔念白设计的问题更大——那是因为唱念用韵可以调整，武打动作无法变化，而且一不小心，就会被不谙写意之道的观众误判为“斗敌神剧”。在别无妙法的情况下，主创通常会安排一个敌我短兵相接的理由。《自有后来人》也不例外，只听鸠山的一声令下“抓活的”，舞台便得到了刀枪棍棒、闪展腾挪的时空，可见主创的经验和机智并不亚于台上那十几位武生。
争取创造性转化，实现创新性发展，这是当代传统艺术面临的共同课题。一方面，尝试新的题材无疑是“两创”的一条渠道和多种可能，不论结果如何，必须要去把握。昆曲博大精深，是规范严谨与灵动多变的辩证体，作为“百戏之祖”，它几乎拥有所有戏曲剧种的可能性，更何况正值创演理念开放的当下。另一方面，传承红色基因，讲好红色故事，所有传统艺术都是有责应为。用昆曲艺术讲好红色故事，不但有前例，而且有成果，更何况《自有后来人》已收获了可喜的认同。（友竹）