LOOK：你去过几次戛纳电影节？
开寅：一次。
LOOK：戛纳电影节很特殊，它不是像上海电影节那样的，自己买票就可以去看了。
开寅：戛纳的电影票是不出售的，放映只向媒体、电影业内人士开放。普通观众想看片，只能在门口等送票。而且戛纳电影节可能是世界上是最不亲民的电影节，它大概代表了法国某个特殊的国家民族性格，一方面左派思想占主流，但另一方面却有根深蒂固的中产阶级享乐主义甚至是贵族优越感。戛纳电影充分代表了法国人这种内在有点矛盾的个性，它一直在内容上关注第三世界或者少数群体，但电影节的外在形式可以说是奢华的大资产阶级氛围极其浓厚。
LOOK：民族文化性格这个角度与戛纳电影节的性质联系在一块，蛮有意思。但我想再回到电影节本身，世界上的电影节大概是有这么几种，一种是针对媒体和业内开放的电影节，还有一种是针对大众的。比方讲多伦多电影节就比较大众化，戛纳电影节就是业内，只有特定人才能够去。
还有一种就是两者结合，比如柏林。柏林电影节是普通观众也可以去看，行业属性也很高，奖项的分量也挺重。你刚才说的戛纳电影节这些特质确实很特别。实际上戛纳电影节不仅离我们中国观众很远，离世界上大部分观众都挺很远的。
现在戛纳电影节的艺术总监福茂讲过一个事情，他说为什么会有多伦多电影节？多伦多电影节是把柏林、戛纳、威尼斯三个电影节的主要电影，拿过来放一下。因为这些电影如果不是在多伦多电影节放的话，加拿大观众平时很少有机会看到这些电影。加拿大没有巴黎这样的城市，巴黎每周有几十部新片上映，这是非常夸张的。
有一个令人感到略微意外的事实是，从媒体曝光度来说，戛纳电影节是全球四大活动之一，另外三个是奥运会、世界杯足球赛、环法自行车赛。从媒体覆盖量来说，戛纳确实可以达到这样一个地位。它能够把相当冷门的艺术电影展包装成这样，产生匪夷所思影响力，法国人在这一点上做得确实很突出，没有其他国家有能力做到这样。
开寅：关于电影节的分类，以前我给《电影艺术》写过一篇国际电影节如何运作的文章，我把电影节分为一种是竞赛型，一种是影迷观众的非竞赛型。竞赛型电影节是评奖性质的，影迷电影节是没有奖项的。
中国电影界关注的其实都是竞赛型电影节，它有一个特征，就是来参加电影业内人士和媒体人士占主流，大家都比较注重媒体效应和商业宣传效应。很大程度上，大家之所以要把自己的电影每年送到三大电影节去，除了参赛或者得奖以外，很重要的就是为片子找到世界各地的买家。
所以欧洲的竞赛型电影节一个重要但经常被圈外人忽视的功能，是非商业性质电影（艺术影片）的营销。它们是电影人向业内人士推广自己和作品的良好平台，它也决定了其实竞赛型的电影节就是在不同程度上的不亲民。戛纳电影节在这一点上是做得最过分或说极致的。所有的焦点都聚集媒体和业界人士的反响，由这些专业人士的评论带动电影的口碑。但像多伦多电影节或者纽约电影节这一类的影迷型电影节，它们是完全向大众敞开的，可能只有观众投票评选出来的一些小奖项，而完全没有正式的评审团。
LOOK：它会设一个单元小奖，这个奖不是很重要，鼓励性质。比如香港国际电影节，近年搞了一个奖励新人作品的「火鸟大奖」，这个奖不是香港电影节的重点。
开寅：影迷型电影节也有内部的区分。有纯粹的观影电影节，是观众的热情支撑起了这些电影节的基础。但像多伦多电影节，在最近20年来就变得越来越商业化，尽管它也拿了不少这种政府的资金。为什么多伦多电影节会这么有名？因为逐渐发展成了世界电影在北美推广和交易的最大平台，它最大的活动是各类活跃的市场活动，多伦多电影节这点很特殊。
LOOK：威尼斯电影节有一个比较严重的缺陷，它没有电影交易市场，它的举办时间和多伦多电影节又挨得非常近，这等于说是多伦多电影节的市场功能弥补了威尼斯的缺陷。还有一点，应该是最近二十年年，多伦多变成了奥斯卡的风向标。一部英语片在多伦多口碑爆棚后，可以直接成为颁奖季的领头羊。
戛纳的选片和评奖
LOOK：我们再说回戛纳。我简单总结一下，戛纳就是皇家贵族范儿。像是很多人诟病的走红地毯必须要礼服领结装备，没有就不让走。很多第一次走戛纳红地毯的人，后来回忆的时候都说没有一个电影节会让人产生这种感觉，这是一个艺术殿堂，我一个拍电影的人走红地毯，怎么就走出艺术圣殿的感觉，这导致很多导演，说虚荣感也好，对戛纳有一种朝圣式的冲动。
开寅：但是我好像看见今年卡拉克斯穿得很随便。
卡拉克斯（中）
LOOK：看戛纳颁奖礼的现场视频，那个气氛，跟奥斯卡的美式春晚风对比一下，完全是两码事，我觉得它更接近于诺贝尔文学奖的颁奖典礼，华丽典雅高贵是一面，另一面是又偶然会出现异质性的声音。莫里斯·皮亚拉、昆汀·塔伦蒂诺上台领金棕榈奖时都遭到了台下观众的嘘声，但他们并不卖账，在台上用言语、行动回击台下的声浪。
开寅：戛纳电影节比较成功的一点，是包装和宣传。其次是它商业和艺术的平衡掌握得特别好。这也是法国人的优势。
LOOK：研究电影的水平也非常高。
开寅：研究水平肯定是的。但从电影节的角度看，戛纳知道该如何去不断微调电影节的方向，好让它能达到最吸引眼球的效果。它变成欧洲排名第一的电影节，和这一点密切相关。
LOOK：是世界排名第一。竞赛类的电影节，世界排名第一肯定是戛纳电影节。
开寅：对，我觉得不一定是它的水平真的高过其他电影节，而是它的这种宣传和推广自己的策略比其他电影节都要高明很多。
LOOK：最早的电影节是威尼斯电影节，有威尼斯电影节的时候还没有戛纳电影节，戛纳电影节举办的目的就是要跟威尼斯电影节对抗。戛纳电影节成为世界第一的电影节，有一些客观原因，威尼斯电影节自己不争气，在70年代的时候大概停办了差不多有十年的时间，停办期间戛纳电影节马上就起来了。
尤其在70年代吉尔·雅各布掌权之后，戛纳出了很多调整政策。比如说以前戛纳选片是跟奥斯卡外语片一样的，从每个国家官方送来的电影中挑选所需。雅各布上台之后就改掉了，他说我们不要你们官方报来的，我们自己来选，我们看上谁就是谁。
吉尔·雅各布
还有一点，就是他们观察很敏锐，对电影潮流的把握极其敏锐。就拿好莱坞来说。好莱坞独立运动在20世纪的下半叶有两次大爆发，一次是70年代初的时候，新好莱坞运动起来，戛纳马上就观察到了。罗伯特·奥尔特曼的《陆军野战医院》、科波拉的《窃听大阴谋》、沙茨伯格的《稻草人》、斯科塞斯的《出租车司机》，这些电影连续在戛纳获得金棕榈奖。
《陆军野战医院》（1970）
80年代末90年代初，美国新的独立电影运动又起来了，米拉麦克斯一飞冲天。索德伯格的《性、谎言和录像带》、大卫·林奇的《我心狂野》、科恩兄弟的《巴顿·芬克》、塔伦蒂诺的《低俗小说》，这些美国独立电影再次连续获得金棕榈奖，历史居然又重演了一遍。其他电影节好像没有这种鉴赏能力或者说敏锐的嗅觉度。
《性、谎言和录像带》（1989）
其实再往前推的话，吹响法国新浪潮号角的特吕弗《四百下》，意大利电影圈「玄冥二老」费里尼、安东尼奥尼各自的成名作《甜蜜的生活》《奇遇》《放大》等片，都是首先在戛纳获得巨大肯定，继而引爆影坛的。戛纳电影节的历史与影史的结合度是非常高的。戛纳一定程度上的确是参与书写了电影史。
开寅：我觉得它也代表了法国人另外一种心态，因为二战结束后的一段时间里，好莱坞电影横行欧洲。但法国人有这种心态，不甘心让主流的好莱坞电影吞掉法国电影和欧洲电影，它主导着法国电影的国家策略，这其实也是戛纳电影节的某种潜在思路。
特别是戛纳电影节的背后有一个很强大的电影研究和选片团队，他们的眼光是敏锐，刻意想要从美国电影里发掘出「反动分子」——就是好莱坞看不上的美国电影人和作品，戛纳会主动去捧。最好的例子是罗伯特·奥尔特曼。
奥尔特曼的性格特别叛逆，早年不断和好莱坞主流体制发生各种各样的冲突和矛盾，不服从主流商业运作的逻辑，所以不断被踢出来。他拍的《陆军野战医院》，是完全的独立制作，在好莱坞主流圈子之外的作品。
结果戛纳看准了他，给了《陆军野战医院》一尊金棕榈。他作为从美国好莱坞电影内部叛逃出来的美国导演的招牌就打响了，在欧洲电影评论人的一片追捧声中，成了著名的美国独立电影导演。
《陆军野战医院》获得金棕榈
很大程度上，是戛纳电影节挽救了罗伯特·奥尔特曼的电影生涯。这也凸显了戛纳电影节的一个核心特点，就是对影片的选择要服从电影节的整体文化导向诉求。从这个角度看，每一年的评奖都是影片质量、整体策略、文化标签和宣传效应相结合的结果，而并不单单是对影片质量的评价。虽然绝大部份获奖影片的质量肯定是一流的，但它并不一定是最好的。是整体延续的电影节策略主导了评奖。
LOOK：最早的时候，50、60年代的时候，戛纳的评委很多是作家，尤其评审团主席，大部分都是作家，或者说戏剧家，反正就是文学圈的人当主席。到了1964年的时候，戛纳找了弗里兹·朗当主席，这是一个转折点。之后慢慢就变成一个大牌的作者导演当评委会的主席，或者是一个巨星，影史巨星来当主席。《正片》杂志的主编米歇尔·西蒙就一直认为，最合理的评委人选应该是影评人。
弗里兹·朗
我自己也想过这个问题，戛纳肯定考虑了推广、宣传、曝光度、流量的问题，所以会找一些演员和一些导演，这样的曝光度肯定比影评人要高，但我又觉得好像也不全是这样，有的人其实大家也不太认识，比如制片人，还有一些作曲家有时候也会来，所以戛纳的思路应该就是说创作者来评创作者。这个策略有时候就会出现严重的问题，当评委靠谱的时候，还行，不靠谱的时候就严重对不住好电影了。
比如一直被诟病的2001年那一届，那一届的主席是丽芙·乌曼，这当然是巨星了，她来戛纳，背后闪耀着伯格曼的巨大光环。那年有一部著名电影《穆赫兰道》。杨德昌是那年的评委，他从戛纳回来之后非常生气，他是把戛纳看作圣殿的，戛纳请他做评委，他有种受宠若惊的感觉。去了之后杨德昌才发现，这世界第一的电影节，评审过程简直如同儿戏。那些评委的素质之差令他震惊。
2001年戛纳评委主席 丽芙·乌曼
他看了《穆赫兰道》后有惊为天人的感觉，但他居然没有办法跟其他评审交流，要知道杨德昌的英语是非常好的，他自己说是用英语来思考的，他却发现没有办法和其他人交流，大家都觉得这电影没什么好的。
现在二十年过去了，任何一个评选本世纪杰作的榜单，都不会遗漏《穆赫兰道》。要不是有杨德昌据理力争的话，《穆赫兰道》连最佳导演奖都拿不到。
《穆赫兰道》
开寅：我觉得就戛纳电影节来说，最关键的保证电影节质量最关键的环节，是选片而不是评奖。他们的选片人团队的水准我个人觉得要高过每年出来亮相的评审团的水准。他们要么是非常专业的影评人，要么是电影研究者，对于电影的评价有完整的体系，也有很高的电影品味。
戛纳电影节比较聪明的一点是，电影节的质量保证是这些人在把关，这保证每年选进各个单元的片子，起码70-80%的片子是有质量，或者有特点的，能指引非好莱坞电影的发展潮流。反倒是正式评审团的成员里，时不时就会出现一些「花瓶」……比如今年，就有个流行歌星。
LOOK：我看过一个材料，雅各布自己说的，他说主竞赛名单选出来了之后还有一个小名单，他们认为这个小名单里的电影都是要获奖的，但是获什么奖他们不管，但是这些电影必须要获奖。
开寅：对，但我的意思是戛纳对评委的选择并不仅仅是他们要懂电影，其实更是要在文化、社会、地域、性别、种族和意识形态各个方面有代表性，它需要一个能吸引眼球的文化符号的意图多于需要一个有水平的电影专家的意图。
LOOK：就拿评委会主席来说吧，他们认为这个人有一点很重要，对这个人他们是要有控制能力的。你明白吧？是可以控制的。雅各布透露过，他主政的时候一直想请戈达尔来当主席，但又怕戈达尔会做出激进举动，戈达尔这样的人当然是控制不了的。
另外我再举一个非常罕见的例子。1977年戛纳电影节评审团的主席，他们请了大神级的罗伯特·罗西里尼，罗西里尼一来，戛纳的人就发现这人没法控，想法太多。
罗伯特·罗西里尼
罗西里尼是一个意大利文艺复兴式的人物，不仅仅是一个拍电影的著名导演，他对电影与社会、文化、文明的关系有着很多前瞻性的整体思考。那年戛纳电影节甚至举办了电影学术研讨会，这在现在的戛纳是不可能的。这都是在罗西里尼的张罗之下搞的。
那年戛纳最奇怪的就是最后的获奖名单。金棕榈奖是给了塔维尼亚兄弟的《我父我主》，其余的就是两个男女演员奖、处女作奖、音乐奖。没了。通常会有的一堆什么最佳导演奖、评委会奖都没有。罗西里尼坚决要把金棕榈给《我父我主》的原因是，他认为应该肯定、奖励电视电影，《我父我主》是一部电视电影。罗西里尼在1960年就喊出「电影死了」。
《我父我主》
开寅：这些细节我同意。但整体上，我认为评委们的人选对于电影节的宣传作用，大于他们对电影本身的这种评判作用。这些人的国际亮相，其实也是戛纳电影节交给他们的重要任务。也正是因此，其实组委会在后面有一只「看不见的手」，在某种程度上施加着控制作用。但这并不会降低电影节的水准，因为就像刚才提到的，它的「质检」环节在选片的时候就完成了。说得夸张点，选哪个参赛片获奖，都不会拉低戛纳的档次。
所以我觉得整体上戛纳电影节的评奖部分，现在看上去更像一个秀或者综艺节目，有各种各样的悬念。它在电影方面的纯粹氛围，不如另外一些欧洲电影节，比如洛迦诺电影节。
LOOK：洛迦诺好像也是找创作者当评委。
洛迦诺国际电影节
开寅：也找电影研究者，它的评审团构成就比戛纳要纯粹得多，不像戛纳，时不时就有一些莫名其妙的人出现在评委行列里。
LOOK：一个是这个人为什么要在里面？还有一个是，虽然是巨星，电影圈的资深级、符号级、大神级人物，但电影阅历并不一定行。比如罗伯特·德尼罗够殿堂了吧？但他有一个很致命的问题，他只熟美国电影，对美国以外的电影非常陌生。
开寅：我是觉得戛纳电影节三分之一像一个商业活动，三分之一像一个电影艺术电影节，另外三分之一像一个综艺节目。
LOOK：福茂在他出版的日记里还吐槽过，他说有一年有三部意大利电影入围了主竞赛，最后这三部电影都没有获奖，颁奖典礼结束之后，他马上就翻了意大利报纸，《晚邮报》《共和报》啊什么，结果就发现意大利人极端不满，福茂形容说意大利人好像是自己丢了欧冠那种感觉，很滑稽。你说的很娱乐化、综艺化的那种，形同儿戏一样，在评奖这一点上有点对不起这些电影。
艺术评奖是有很强的主观性，但你评奖过程如同儿戏是不对的。诺贝尔文学奖也有争议，最后获奖的那些作家可能大家也觉得有点问题，为什么那么多大牌作家都没有获诺贝尔文学奖之类的争议持续百年，但诺贝尔文学奖评选过程是严肃的。毕竟是一些研究文学的饱学之士、专业人士在评，戛纳贵为世界第一电影节，找这么一帮人评奖，有时想想觉得荒唐之极。
开寅：但是从另一方面来说，我觉得所有有机会在这里亮相的艺术电影，都获得了难得的被各路电影人士观摩的机会。如果片子的「卖相」好，就有很大机会能在欧洲电影市场卖出去，收回成本，电影人和制片人就可以进行下一步运作。这有时候比获奖更重要。我记得2016年大家都特别看好的《托尼·厄德曼》最后好像就颗粒无收。
《托尼·厄德曼》
LOOK：什么奖都没有获。
开寅：但其实它是那一年在戛纳卖得最好的片子，被各国的发行公司抢购，虽然没得奖，但它的目的达到了。
LOOK：福茂的日记有提到这电影。他说当时选这电影的时候，他的顾问团都反响强烈，觉得这个电影在戛纳会引爆媒体。另外他们也觉得很久没有德国电影入选了，就最终选了这电影。最后没有获奖，福茂也有点遗憾，但目的已经达到了，就是说版权都卖出去了，就可以了。说完评奖，我们再聊聊选片吧。你觉得戛纳选片方面有哪些问题？
开寅：最大的问题，是有一种非常强烈的西方中心主义的意识。
LOOK：这个问题有点大，法国人普遍存在的，欧美普遍存在的一个问题。但是你说真的有遗漏什么重要的电影吗？
开寅：我觉得遗漏的太多了，起码反复遗漏的是优秀的亚洲电影。但我觉得这种遗漏不是选片人的水平问题，而是意识形态问题。
LOOK：他们对第三世界的电影有另外一个标准在里面。
开寅：对第三世界国家的文化审视角度处在固步自封的状态。他们的观点和视角完全来自于标准的媒体或者学术研究描述，是带有强烈的排他性的。任何和这个描述不能融合的表达，都会被排除在外面。比如说戛纳对于日本电影就带着大号的「有色眼镜」……
LOOK：受毒害最严重的是吧？
开寅：基本上每一年日本最好的艺术电影，都不会出现在戛纳。这可能真的是电影节的选片人们在对非西方的思维文化和方式的认知能力出现了问题。判断片子的水平和质量的能力，一部分源于个人认文化视角，当它被限制住的时候，就不太能接受自身思维范畴之外的的东西。但很可能电影节这些选片人或者组委会，很长时间是意识不到这一点。或者过了很长时间以后，才意识到自己错过了什么样的作品。
LOOK：比如说王家卫，他一直拍到《春光乍泄》才进戛纳，可人家的力作《阿飞正传》早拍出来了，紧接着《重庆森林》《东邪西毒》都保持在极高水平，但戛纳都没有选中。
《春光乍泄》
开寅：我觉得另一个问题是电影节审视电影人的血缘谱系。要看电影人你是不是能在电影史或者风格流派上找到风格根源所在。从属于哪个派别？哪个人合作过？受到谁的影响？这也可以说是一种学术研究态度，也可以说是某种文明和文化习惯。比如说所有的欧洲贵族上追溯父亲、祖父、家族，在这方面血统意识特别强。当你是一个新人，看不出血统渊源，又没有在某个特定的风格群体里，作品里也没出现能识别的符号、形式和手段，电影节很有可能就对对你选择性失明了。
LOOK：我说一下第三世界的问题，有一点特别明显，第三世界的导演要拍一个类型片进戛纳是特别困难的。像杜琪峰那样，他一定要拍到《黑社会》这种了，有很强烈的社会议题嵌在里面了，才能够进去。或者他拍《复仇》那样的，跟法国元素勾兑一下了，才能进去。
《黑社会》
但是一个欧美导演，《落日车神》这样的类型电影，没啥社会议题的，就进戛纳了。第三世界国家好像就一定要拍现实主义的东西，东欧罗马尼亚的也好，南美的也好，东南亚也好，一定要拍现实主义或者社会性很强的作品才能够进去。
《落日车神》
开寅：要么拍现实性很强的东西，要么是顺着惯性思维方式来拍电影节操盘手们可以熟悉理解的东西，要么具有形式化的极致特征。这样一个新人才能有机会获得他们的认可。比如当年的阿比察邦出现在戛纳电影节上，就是一个挺好的例子。
LOOK：阿比察邦还是有一些社会、历史性的议题要表达，但就是比较晦涩和抽象，表面上看不出来。
开寅：但更多的，还是形式化的特点吸引了电影节评委。另一方面，也可以理解为符合他们对其他文化想象的作品。这方面是枝裕和也是比较好的例子，他作品里的人物关系和情感走向，都恰到好处，都没有复杂到西方人理解不了的程度。
LOOK：是枝裕和还是内容层面，东亚的家庭结构，以血缘为纽带的儒家制的现代性思考。
开寅：就符合比如说日本家庭或者日本人文化的这种想象的层面。然后在这个层面上，他对你所有里面的内部结构人物关系都理解得一清二楚，他就觉得你还可以，你不错，你可以来。
LOOK：不过他们前几年能够把滨口龙介的《夜以继日》这样的电影选进主竞赛也挺不容易的。这个电影真的没有什么社会性议题。
《夜以继日》
开寅：我觉得《夜以继日》应该是借鉴了不少陀思妥耶夫斯基。
LOOK：确实是，改的《白夜》，影史好几个著名导演拍过这小说。近年就有詹姆斯·格雷的《两个情人》，也进了主竞赛。滨口龙介也不是横空出世的，他之前几部已经去了欧洲比较重要的电影节，洛迦诺、圣塞巴斯蒂安已经进去了。
开寅：《欢乐时光》在欧洲反响挺大。
《欢乐时光》
LOOK：对，他也不是直接冲进去的。我还是举例福茂日记，感觉他对南美倒是情有独钟，对北非也有点了解，东亚这一块真的是一笔带过，一点都不了解。南美那块福茂自己去的，他西班牙语很好，和阿根廷电影圈关系很紧密。但东亚这块他来得很少。反正我是比较同意，去戛纳的这些电影很难代表近年日本电影圈的真正水平。
开寅：我觉得这种审视眼光还是有一定的局限性。它间接培养了某种套路。
LOOK：就有一种电影叫电影节电影。有一个计算出来的公式，照这个公式来拍电影。我觉得罗马尼亚的蒙吉是很明显的，《四月三周两天》我觉得就是照一个公式拍出来的。
《四月三周两天》
开寅：它很容易培养出这种公式电影。要想进电影节，按照公式套，是一种保证。
LOOK：对，选片我还想就稍微提一下戛纳与好莱坞的关系，你刚才说戛纳会选好莱坞的反动分子进来对吧？这是一方面。
还有另一方面，它又很谄媚。戛纳的心态，是每年都最好要有一部好莱坞重磅商业大片来，在戛纳作世界首映，但是好莱坞大佬们一般都不愿意，为什么要来戛纳？来了放了以后口碑一塌糊涂，暑期档这电影还怎么放？
还有一点，戛纳会选一些莫名其妙的好莱坞电影进主竞赛，比如说杰克·尼科尔森导的电影进来过。还有前几年被骂成屎的，今年好像口碑也是一塌糊涂的西恩·潘执导的电影会进来。福茂日记里也挺坦诚，选西恩·潘的电影就是因为无法抵挡好莱坞明星走红地毯的诱惑。
西恩·潘导演兼主演的《国旗日》
另外戛纳选法国电影的时候，情况也不太一样。他们选法国电影和选其他国家的电影是不一样的，有一个委员会专门负责这件事。说是一定要把所有的法国电影全部看过之后，再选具体哪几部，不能够提前决定。
开寅：说实话，总体上，我觉得法国电影这十年来在艺术质量上相对比较平庸。每年有一两个不错的，就已经很难得。
LOOK：我怎么觉得大佬还挺多的，杜蒙、德帕拉欣挺不错。戈达尔有时候还会进去，还有阿萨亚斯啊，米娅·汉森-洛夫，阿兰·吉罗迪。
开寅：但和意大利电影、日本电影甚至北欧电影比起来，总归水平不是那么突出，我个人觉得除了德帕拉欣水平比较稳定以外，其他人都起伏比较大。
LOOK：德帕拉欣主要是因为被骂「戛纳钉子户」，法国是艺术片大国，竞争戛纳名单特别激烈，为啥你的作品老进？福茂说他面对的压力特别大，所以有几年把德帕拉欣的电影放到其他单元去了，结果又被《世界报》《解放报》骂得很惨……这些报纸只要遇到自己喜欢的导演没进的情况就狂骂一通。刚才的名单还漏了阿布戴·柯西胥以及我个人特别喜欢的克莱尔·德尼。
华语片在戛纳
LOOK：我们再聊下华语片。戛纳与华语片的关系基本是在80年代开始建立的，而80年代是大陆第五代电影、台湾新电影、香港新浪潮爆发的时代，也是华语片全面的整体性的现代化的开端。
更早的时候，1975年胡金铨的《侠女》确实在戛纳风光了一把，但这是个案，整个80年代之前的特殊个案。因为胡金铨拍把武侠片拍到一定程度了，当时整个70年代的时候也有一股东方动作片的热潮，李小龙也出来了。
《侠女》主创在戛纳电影节
胡金铨对于戛纳对西方电影圈来说，相当于黑泽明之于武士片，约翰·福特之于西部片，他们把胡金铨看作一个伟大的类型片作者，就这么一个个案。
到了80年代华语片迈入历史新单元之后，陈凯歌的《孩子王》去主竞赛。王家卫的《旺角卡门》去了导演双周，零反响。
《孩子王》
到了90年代，华语片成为西方影展的一股强势力量。在戛纳，张艺谋、陈凯歌、侯孝贤、杨德昌反复地进入主竞赛单元。
到了90年代后期，王家卫、蔡明亮又进来了，再后面就是第六代的事了。贾樟柯、娄烨、王小帅不断地进，也包括姜文的《鬼子来了》这种个案。戛纳的观察还是挺敏锐的。
《鬼子来了》
2002年，张艺谋拍《英雄》，戛纳发现第五代的风格开始变，这个时候贾樟柯的《小武》《站台》已经让他在欧洲获得了极大的关注，《电影手册》的评论文章影响力很大。2002年贾樟柯拍了《任逍遥》，张艺谋拍了《英雄》，这是个转折点，戛纳注意到了。《任逍遥》进了主竞赛单元。
《任逍遥》
2003年娄烨《紫蝴蝶》又进主竞赛，2005年的主竞赛又有王小帅的《青红》。同年陈凯歌拍了商业大片《无极》。这等于是第六代全面接班第五代在戛纳的席位。基本上就是这么一个比较简单的叙事脉络。
《紫蝴蝶》
但总的来说华语片对戛纳的历史来说是比较边缘化的，但话说起来可能有点难听，在世界电影史上华语电影确实也不是那么显要。除了动作片，华语电影对世界电影的美学发展没有什么影响力巨大的贡献。华语电影界没有出现苏联蒙太奇、德国表现主义那种影响巨大的美学风潮。
开寅：但我还是觉得最近20年来华语电影的水平下降挺快。
LOOK：从90年代开始，尤其是《霸王别姬》获得金棕榈后，戛纳主竞赛单元持续有华语片进去，大概到了2010年左右开始没法连续下去了，最近几年就断得特别厉害。今年又没有。
《霸王别姬》获得金棕榈
开寅：我觉得因为中国作为一个地缘政治大国的地位很重要，所以每年戛纳电影节是有点不得不把眼光投向华语片。
LOOK：要是主竞赛确实是没有合适的片子，那「一种关注」选一个吧，再不行，展映单元选一下，再考虑考虑短片单元？这都不行了，要不再找个评委来？就一定要有中国元素。
开寅：所以又回到电影节的策略问题，电影节形象和定位的策略，有时候会压过对影片质量的关注。
LOOK：比如说第五代，他们选的是陈凯歌、张艺谋，就这两个人，其他人都不行。但是你说黄建新拍的《背靠背，脸对脸》，水平不行么？比张艺谋、陈凯歌那些去戛纳那些电影的水平弱？
《背靠背，脸对脸》
开寅：我觉得张艺谋和陈凯歌在八十年代重新定义了中国电影的风格。西方影评人们就在很长时间里都按着《红高粱》和《菊豆》的那个形式化甚至是表现主义的样子来审视中国电影，或者说他们认为这形成了一个新的风格潮流。
《红高粱》
但比如几乎同时代黄建新拍了《站直喽，别爬下》或者《背靠背，脸对脸》，手法写实社会批判性强，但风格上完全不属于西方人定义的中国电影潮流，这样的作品在电影节上就会遭到冷遇。
西方电影研究者和影评人会反复定义一个国家电影的风格和发展趋势，然后把符合这个定义的片子纳入到该范畴中（比如说新现实主义、新浪潮、美国新电影和德国新电影）。符合潮流，就吸收进来推广，不符合潮流，就很难接受。所以那些总是在潮流外呆着的电影人，其实是很难加入这个游戏一起玩的。
包括第六代也是一样，王小帅、张元、贾樟柯出现以后，重新定义了中国艺术电影的风格，于是相似的影片又在随后加入了这个阵营进入各个电影节。首先是电影评论和学术研究定义一个范畴的电影，然后电影节就这一把类型的影片吸收进来。头脑比较机敏的电影人，就会利用这样的定位脱颖而出。
LOOK：在华语片内部还有一个区隔，他们选大陆的电影与选香港电影台湾电影的标准不太一样。比如说王家卫、侯孝贤这两个人，其实不是因为他背后的台湾或者香港背景在起作用，当然有但不是决定性的。
开寅：侯孝贤和杨德昌受到关注，是不是也有「台湾新电影」作为一个潮流的关系。王家卫的极致形式化特点其实是首先被塔伦蒂诺关注，然后强力推荐到戛纳的。
LOOK：王家卫自己也「努力」了一把，他进主竞赛第一部电影是《春光乍泄》，有一个非常强劲的社会议题在里面。他要是还拍一个《重庆森林》这样的肯定进不了戛纳。
侯孝贤确实有点特殊。《戏梦人生》还是有一点社会议题的，台湾1895年到1945年殖民时期的背景，《好男好女》多少也有一点。再后来，《南国再见，南国》《海上花》《千禧曼波》，他们完全是冲着侯孝贤去了，这几个电影内容方面太稀薄了，《海上花》表面上是妓女题材，但初看电影的人很难跟上内容。
说到侯孝贤再多说一句，戛纳在90年代犯的那些评奖错误，1996那年是比较严重的。《南国再见，南国》进入了主竞赛单元，当时的评委会主席是科波拉，科波拉本人是特别喜欢的，他看了两遍，评奖的时候不断地想和其他评委讨论下这电影，但得不到反应。而科波拉也不是那种很强势的，像贝托鲁奇当主席那样，一定要给某个电影大奖，不给不行那种。科波拉看到其他人没有反应，也就不强求了。
《南国再见，南国》
《电影手册》后来把《南国再见，南国》选为年度最佳，这是迄今唯一的一部被他们评为年度最佳的华语片。后来评选90年代最佳的时候，《南国再见，南国》也和其他电影并列最佳。
开寅：但后来补给侯孝贤一个《刺客聂隐娘》的最佳导演。
《刺客聂隐娘》
LOOK：事后补奖的例子太多了，他们觉得侯孝贤可能快没机会再来戛纳了吧，就补给他。福茂的日记，写到正好是2015年，《刺客聂隐娘》拿的最佳导演奖其实还是挺重要的一个奖吧？福茂居然一点都没有提这个电影。
其实现在回过头来看，媒体普遍认为华语片最好的年份是2000年。那一年四部华语片去了戛纳，《卧虎藏龙》《花样年华》《一一》《鬼子来了》。除了《鬼子来了》，那三部我都觉得是西方人很能理解也很愿意理解的东方。
《一一》
一个是胡金铨式复古风格的武侠片，一个是高度形式化的东方暧昧情调，还有一个讨论儒教意识的困惑。反正说来说去，这几年华语片确实是断档。这几年台湾出来一个拍缅甸华人故事的赵德胤，他是很明确攻影展的，但势头也没怎么起来，搞来搞去也没有进入到顶级影展的主竞赛单元。
开寅：如何让戛纳电影节持续对一个导演保持兴趣，我觉得这是一个技巧问题。比如河濑直美和贾樟柯都是比较成功的例子。
LOOK：肯·洛奇，还有达内兄弟，这几个都是钉子户。
开寅：一个导演第一次进入戛纳，等于是先挂了个号，随后第二部和第三部作品再出来的时候，一定不能重复前面的作品。我觉得赵德胤就有点一直在原地打转，风格没有演进。
但比如说贾樟柯的作品，每一部作品都有一些崭新的元素出现，但他又能将这些新元素和一贯的主题挂钩起来，融为一体。既有个人风格辨识度，又没有重复自己，这其实是贾樟柯的水平所在。让国际电影节持续能对一个电影人保持兴趣，就是在他的核心特点延续的情况下，永远能在形式、内容、手法等等方面找到崭新的东西。
LOOK：《二十四城记》与他之前《三峡好人》就区别蛮大，他用了一种伪纪录片的形式，《天注定》又不一样了，四段式结构，把戏曲、符号性的东西跟中国传统文化嫁接来表达某种现代性，某种中国经验的抽象叙述。
《二十四城记》
开寅：所以他永远能找到一个新瓶来装旧酒，这一点特别重要。想要进入国际电影节的艺术电影人其实并不能太随性，并不是喜欢什么就拍什么，有一定的规划才能让电影节保持关注，不断产生兴趣和好奇心。
LOOK：我觉得贾樟柯的视野是可以的，在华人电影圈里很少有像贾樟柯那样跟西方电影圈维持那么紧密的关系，他会经常性地在《电影手册》《视与听》这些西方顶级电影刊物上表达自己的观点。整个世界电影的美学潮流他也非常关注。再有，你刚才说的持续性，肯·洛奇这种大师好像就不需要。
开寅：另外还有的其实就是比较无奈的一点，就是在意识形态上符合电影节的需求。比如肯·洛奇就是一个成功的例子，他就是不断地在意识形态上……
LOOK：不是形式上面。
开寅：在思想意识形态上对戛纳电影节进行动物园似的投喂。有点像「我知道你爱吃这个，我就不断喂你同样的东西」。
LOOK：肯·洛奇是电影圈的大左佬，电影圈的乔姆斯基。戛纳肯定是觉得咱们必须有这么一个人，持续不断地表达这种立场，批判全球化、新自由主义、霸权主义。
我想到一个笑话了，也是福茂日记写的，那年库斯图里卡拍《牛奶配送员的奇幻人生》。刚开拍的时候，他就跟福茂联系上了，福茂说保持联系什么的。整个拍摄过程一直在给福茂报备进度。最后拍完了给福茂看样片，福茂说不要了。库斯图里卡当场就翻脸了，说我们不再是朋友了。福茂公开的说辞是后期没有做好，其实就是没看上。我觉得库斯图里卡就是对戛纳来说不新鲜了，甚至是过时了。
《牛奶配送员的奇幻人生》
库斯图里卡的那些成名作，《爸爸出差时》《地下》，都是反思冷战的，冷战结束后，他的思维好像停滞了，不再有表达能量。
开寅：所以我觉得是非常需要技巧的。需要电影人对自己的职业生涯进行某种规划。电影人在电影节是有一定的轨迹的，规划的好，就会一直被吸纳，一旦你掉链子了一次两次，就会被甩出圈外。
LOOK：杜琪峰其实挺想去戛纳的，但最终只有两部进去了。其他的都是柏林或者威尼斯。
开寅：杜琪峰是不容易的，因为他实际上是在商业电影框架里，不是走艺术电影节线路的，所以作品的风格是参差不齐的，也许《PTU》和《柔道龙虎榜》很牛，但接下来突然来了部《龙凤斗》，影评人或者选片人就会非常困惑，觉得风格思路很不统一，太跳跃。
《龙凤斗》
LOOK：尤其你不是欧美系统的，就更加难。索德伯格整天瞎胡拍，「罗汉」这种娱乐片整整，弄个《永不妥协》玩玩主流奥斯卡，拍个马特·达蒙和迈克尔·道格拉斯搞基的《烛台背后》居然就进了戛纳主竞赛。我觉得还是有那种导演，有挥洒自如的天赋，并没有刻意的计算，也能持续地在影展游走。
亚洲来说，洪常秀可能是挺特别的一个例子，因为他电影的成本实在是太低了，在这样的情况下，他就是按自己的路子拍，你电影节爱要不要，大概就这么一回事情。这一年戛纳要我就要我了，不要我就算了，我去其他的那种电影节。我也不会琢磨戛纳的口味。当然他自己的风格是有变化的，但他这种变化是为了迎合电影节吗？好像也不是。
最开始的时候，《猪堕井的那天》《江原道之力》《生活的发现》，是有一点的，但是到后来，已经进入到西方电影节系统了，已经被法国影评人肯定了之后，我觉得他就没有了，完全按照自己的路子来了。
《生活的发现》
开寅：我觉得问题就在这，得先进入他们的体系才行，像《猪堕井的那天》和《江原道之力》从我的角度看，都很像电影节的敲门砖。我记得洪常秀在一个访谈里说，在他的作品里，他觉得最陌生的就是《猪堕井的那天》，感觉甚至不是他拍的，保持了一个很远的心理距离。我觉得他的意思实际上就是说在拍这部片的时候，他的很多考量都有意愿之外的因素掺杂进来……
LOOK：转折点是2005年的《剧场前》。
《剧场前》
开寅：对，从那个时期开始，他开始随意起来。能明显感觉到他对自己有个判断，知道自己已经进入了西方影评人和选片人的体系里，可以放开拍了。他其实是挺会规划自己导演生涯的。而且另一点很重要的是，他的影片可以为西方电影批评者提供很多可供讨论的内容和材料。
LOOK：我感觉很努力但始终是差一口气的是菲律宾专门拍超级长片的拉夫·迪亚兹，他都在威尼斯拿金狮奖了，还是进入不了戛纳主竞赛。拉夫·迪亚兹的片子形式方面也是简单了一点，形式方面最重要的特色就是片子长。
但洪常秀在形式美学方面真的独树一帜，包括《海上花》这样的电影，虽然电影的内容让法国影评人看得云山雾罩，但他们在形式方面完全感受到了侯的用心。
法国顶级影评人阿兰·贝加拉那篇影评，他能够准确地观察到镜头的钟摆式调度，这种钟摆式调度又与电影空间、电影母题的封闭性有关。租界作为城中殖民区的封闭，人物困在长三书寓的封闭，最终是困在情感纠葛的封闭。贝加拉都读解了出来。我觉得只要在形式方面表达出一些很特殊的东西，敏感的顶级影评人还是能抓到的。
《海上花》
开寅：贾樟柯的作品也是能写出很多评论内容的对象。
LOOK：贾樟柯是另外一种情况。他的影片能提供的是一种理解中国的角度，某种文化、政治现代性的解读，洪常秀更多是美学层面、哲学层面，不是所谓的韩国性在吸引西方影评人。
开寅：但总而言之得让影评人、学者、选片人有得可说才行。
LOOK：那你觉得多兰的闪光点在哪里？福茂特别喜欢他。
《只是世界尽头》（泽维尔·多兰，2016）
开寅：大概是性取向议题很抢眼。
LOOK：他拍的是蒙特利尔法语电影，这也有点关系吧。
开寅：50-70年代的魁北克法语电影是很抢眼的，所以吸引了很多法国影评人关注，但到了80年代就断档了。所以好不容易等到了一个多兰，法国人其实是大喜过望，赶紧培养，这其实又和间接地要在北美培养出和主流好莱坞商业电影相区别的「反动分子」的思路有关，依然有着强烈的电影节策略走向的因素在内。
LOOK：从福茂的日记里也可以看出来他多么喜欢多兰。多兰的电影在戛纳被骂成一坨屎了，福茂还在那里安慰他。魁北克还有一个法语导演，维伦纽瓦。但戛纳对他就一般。
开寅：他早年拍独立电影的时候，其实欧洲人很喜欢。
LOOK：《焦土之城》影响挺大吧。
《焦土之城》
开寅：反响非常大，但后来他就面临了一个加拿大电影人都面临的选择问题：去好莱坞还是去欧洲。维伦纽瓦选择去了好莱坞。但这样一来，其实就有点「背叛」了欧洲电影阵营的意思。后者也许还在注意他的作品，但已经不把他当作主要关注对象了。
LOOK：一个蒙特利尔人拍一个好莱坞电影，和好莱坞自己拍一个类型片还是不太一样。
开寅：《边境杀手》就拍得带很强的魁北克感。
LOOK：《边境杀手》是进主竞赛的吧？
《边境杀手》
开寅：这真是那年戛纳最好的一部片。不过很显然它已经不是戛纳电影节要重点照顾的影片，从这点上也能可以看出影片质量和电影节策略之间的此消彼长。
LOOK：我其实看《理工学院》的时候，有一种非常强烈的感觉，他确实比较适合拍类型片，而不是拍艺术片。他在视听上的取向，是非常适合类型表达的。
理想中的电影节
LOOK：聊了那么多，现在想聊聊一个挺重要的问题，你说理想中的电影节到底该是什么样的？
开寅：这些年我一直关注和欣赏的是洛迦诺电影节，这是一个对电影人和影迷来说都特别友好的电影节。它和戛纳这样的大电影节的区别是它没有成见，也基本不太考虑商业运作。
洛迦诺电影节
LOOK：洛迦诺是不是只把美学放在第一位考虑？场外因素干扰比较少。
开寅：对，它不太考虑商业因素，也没有戛纳电影节那种裙带关系。它的目的就是从世界各地找来观念和美学手段上最新的电影放，它选择的南美电影和日本电影都是眼光独到。这是一个观念很新，成见和偏见都很少的电影节。单纯注重影片的素质而不是其他不相干的因素。我觉得这是世界上最好的电影节。
LOOK：这个电影节普通影迷也是可以参与的。
开寅：对，开放的。大概唯一的不行的地方就是商业运作，没有什么商业号召力，参赛片或者得奖片不会获得太多的商业资源，对卖片没什么大的帮助。但我觉得这是不能兼顾的，一旦让商业因素渗透到电影节，就会变得不太纯粹。
LOOK：这是一个矛盾，一把双刃剑。还有一点，西方的影迷型电影节是不是一般不会考虑票房问题？
开寅：这方面的考量是不多的。因为大部分这样的影迷型电影节都是靠政府资助办起来的。
LOOK：所以选片人就只管选片，观众爱看不看。这点国内的电影节可能做不到。
开寅：这种影迷型电影节，选进来的不可能是美国大片，放映艺术片和独立片应该就是做好了曲高和寡的准备。
LOOK：倒也不一定是美国大片。同样是艺术片，选太冷门的，上座率很低就不太合适。
开寅：我觉得这种影迷观众型电影节存在的目的就是拓展观众的视野，同时让各种艺术电影能获得在大银幕上亮相的机会，它具有相当的公益性质。我每年都去的蒙特利尔FNC电影节，每一届都会有非常冷门、实验甚至是违反观众欣赏习惯的稀奇古怪影片，经常会有这种开场观众满员，散场走空一大半的情况。
蒙特利尔FNC电影节
LOOK：你说道稀奇古怪，我突然间想起来一个逸闻。洛迦诺2016年放的那部阿根廷电影《花》，片长超过了十三个小时。记得那年主席就是贾樟柯。那电影结尾出演职人员字幕就出了半个多小时。其他电影节就不太可能放这种电影。王兵的《死灵魂》，有八个小时，就不可能放在戛纳主竞赛，只能去其他单元。
开寅：而且正是因此，这种电影节会选一些竞赛型电影节无法选进竞赛单元的影片。这其实是很好的补充。我在FNC上曾经看过园子温的《坏电影》，这个片就不大可能进竞赛型电影节。它是1995年用录像带拍摄的，但是直到2013年才剪辑完成，黑白片，画质又很差，根本达不到放映标准。只有这种影迷型的电影节，没有商业和其他功利目的，才能把它拿进来放。
《坏电影》
LOOK：我觉得一个电影节，竞赛电影也好，非竞赛电影也好，影迷型的电影节也好，非影迷型的电影节也好，归根到底就是要放一些平时院线里面不太可能放的电影。对西方国家来说，会有一些比较冷门的电影出现，因为他们平时院线电影就很丰富。中国的电影节有一些现实客观问题，我们平时院线里面的电影类型过分单一，在这样的情况下，一些电影节，会放一些老片子，这还是因为平时很难看到。电影文化底蕴太差，还是需要不断地普及再普及。
另外很重要的一个问题，一个电影策展人应该具备什么样的素质？
开寅：第一，要看电影多，保证对电影史有全面透彻的了解，对任何一个风格潮流都了如指掌，这样才能知道什么东西是新鲜的有特殊价值的。这是选片人和策展人的最基本的素质。第二，理论水平要高，一个电影策展人要不断用崭新的电影观念塑造一个电影节的品格，只有不断选择具有理论探讨价值的电影节才能做到这一点。理论水平不行，很难做到这一点。这里的理论不仅仅是电影理论，还有其他各方面的的理论，比如说意识形态理论、社会学理论甚至人类学理论等等，这样才能选出在这方面具有理论价值的作品。第三，选片人和策展人一定要有娴熟的社交能力，说白了，就是要会打交道。
LOOK：我也想说打交道这点。
开寅：电影节策展人其实是一个社会人，他最重要的工作就是要和导演和全世界各地的导演和制片人建立关系，然后去挖掘作品，去培养作品，培养人才，才能保证电影节的素质。像戛纳这种电影节，特别注重培养自己的自己的嫡系，这样的工作很大一部分都是通过策展人去完成的。
LOOK：打交道，不仅仅是跟电影圈的、电影行业里面的人打交道，还要跟官方机构打交道，跟社会层面的各种人士打交道。在冷战年代这一点特别重要。再回到戛纳，雅各布上台之后，他在这个方面的手腕是非常厉害的，怎么跟东欧政府打交道，怎么把塔可夫斯基、米洛斯·福尔曼的电影拿到戛纳来放，既要有立场，又不能一意孤行，我这里放过瘾了，导演回国蹲班房，这样不行。我觉得政治素质也很重要。
但实操也很重要。实操就是说，你不能光依靠书本上那些东西。你得有实务手法，各样的软磨硬泡，红脸白脸，反正这方面最强人物就是雅各布，没有他戛纳是不会有今天这地位的。戛纳在七十年代后开始是一个没有审查的地方，非常乌托邦，化外之地，当年《感官王国》这样的电影戛纳都可以放，日本都不让放。
《感官王国》
策展人的素质，你刚才说的都没问题，但我再提另外一点。作为一个电影策展人，亚洲特别是东亚的策展人，要求其实要比西方策展人高。这还是涉及到刚才说的西方中心论，世界电影史其实主要还是西方电影史，这是既成事实，你说霸权也好，中心论也好，我是觉得你可以认为欧美电影不重要，但你不可以不了解，这是基础修养。
对于西方电影人来说，对欧美以外的电影史他们不以为然也并不影响到他们做这些电影节，但是华人策展人，如果对于西方那块不熟是不行的，对于自己的这块就更加要熟。也许是不平等，但没办法。
开寅：我再补充一点，当策展人到了福茂或者雅各布这样的位置时，还得具备另外一种能力：把握策略和不断定位的能力，如何把自己的电影节和别的电影节区分开，然后又如何通过各种方式来实践这种定位，电影节领导者需要这样的能力。
LOOK：比方说福茂会不断地主动调整戛纳与好莱坞的关系，他在2003年把《怪物史瑞克》这样的电影放入戛纳主竞赛，想实验一下效果，如果不好我们再调整，如果好我们延续。再比如说今年，搞了一个「戛纳首映单元」。把洪常秀、德帕拉欣等大导演的片子放进这个单元。因为有些导演被骂戛纳钉子户，放主竞赛单元不合适，舍弃掉又很可惜，就用了这样一种处理方式。反正也算是调整。
尾声·香港国际电影节
LOOK：最后我有点想聊下香港国际电影节，你对香港电影节应该有点熟吧？
开寅：对，香港电影节是一个影迷型的电影节，规模不算太大，但每年也都有一些值得一看的亚洲片。
LOOK：我听过一个说法，西方电影人过去来香港电影节的目的主要是为了看亚洲新片。他们来一次香港，可以看到过去半年、未来半年这一段时期里面亚洲最新的电影。
开寅：每年香港电影节都会有一批质量还算不错的日本电影和韩国电影。但最吸引人的还是会提前放映一批这一年即将上映的香港片。这对关注香港电影的影评人们来说是很便利的观影渠道。来一次就可以把这一年在香港比较重要的几个片都看一遍。我记得邱礼涛的《失眠》在香港电影节上首映，整个大厅都坐满了，很多西方人面孔。我在大银幕上看《毒战》，也是某一年的香港电影节的闭幕片。
《失眠》
LOOK：每年都这样，他们选开幕影片、闭幕影片的时候都会选两部比较重要的香港电影。我觉得香港电影节有一点特别好，特别值得内地的电影节学习。东京电影节不是有个推荐日本新导演的单元，岩井俊二等都入选过，给选中的影人安排一个回顾展。香港电影节也有，叫「焦点影人」单元。邱礼涛、洪金宝、关锦鹏等等都做过。不仅是导演，影业各个职位的都有。张叔平这样的美术指导都做过。
特别好的一点是，香港电影节不是仅仅放电影，他们还会为这位影人出一本书。这本书里面有访谈，有评论，很详实。这点我觉得是可以值得借鉴的。内地的电影节每年选一位本土的影人，做回顾展的同时出一本书。
开寅 ：但这个工作其实是需要投入很多精力来做的，没有什么商业回报，需要投入金钱和时间还有人员去做这个事。
LOOK ：香港电影节之前的艺术总监是李焯桃先生，他的眼光肯定是没话说。香港电影节是1977年创办，79年香港电影新浪潮就爆发了，《电影双周刊》也是79年问世。基本上算一个系统性的浪潮化的电影运动。香港电影节对香港观众也很重要，因为他们的院线片其实也有点问题，肯定没法和巴黎比。甚至比台北也差点。
李焯桃
开寅 ：有个问题是它的很多放映场地其实不是电影院。比如科学馆、香港大会堂、艺术中心和理工大学等等。
LOOK ：硬件有点差是吧？
开寅 ：因为不全是专门电影院，所以有些场地的座位就比较难受。
LOOK ：他们的上座率算高吗？
开寅 ：挺高的，一些比较热门电影的票很快就卖完了，一些比较偏门的日本电影都会一开票就被抢光。
LOOK ：这说明发烧友还是多，而平时院线里面放的电影无法满足他们。这也是题外话了，我听香港著名影评人汤祯兆说过一件事，他说伍迪·艾伦的电影在香港都是亏本发行。但发行商是伍迪·艾伦粉丝，所以就会一直引进，哪怕亏本也引进。而遇到伍迪·艾伦这样的电影，香港本地的大佬级影评人比如黄爱玲这种就会亲自上阵翻译出上佳的中文字幕，这种电影文化还是挺让内地影迷羡慕的。
开寅 ：总体上，香港电影节是个很享受的电影节，很轻松地看电影，氛围很好。
LOOK ：最后再多说一句，电影节的选址很重要，这也是福茂总结的，他说欧洲的电影节都是这样的，最好是一座小城，周围要有水，封闭起来了，威尼斯和泻湖，洛迦诺和马焦雷湖，圣塞巴斯蒂安和孔查海，戛纳与地中海，都是这样的。其实我看美国的圣丹斯也这样，在犹他州的帕克城。每年一月，大雪纷飞，就待在里面一段时间，尽情享受电影时光。 所以平遥还是挺厉害的，贾樟柯能想到选平遥这么一个有城墙的封闭感很强的小城，大家在平遥也不会想到出去逛逛，就这么待在这里一段时间。
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