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京剧是国粹艺术，也是国家现正鼓励发扬的一门学科，而程派唱腔又是京剧唱腔中的一大流派唱腔，它有着其较为独特的发声方法，尤其是在“嗽音”和“脑后音”的运用上功力深厚，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色，相较于程腔而言，正统美声强调声音通透，声音走向等等与程派唱腔有着不尽相同之处，作为一名音教声乐方向的学生，对于美声唱法我有着一定的学习，理解和探索能力，同时由于学校开设的戏曲选修课，使我对戏曲艺术特别是京剧艺术产生了浓厚的兴趣，而在京剧唱腔中我独偏爱程派。以下我会将我自己的体会和见解以文字的方式表达出来，希望对于两种唱腔的相互借鉴和学习起到一定的推进作用，同时为两者的发展与研究作出一定的贡献。
一、京剧唱腔中程派唱腔的发声和用气
1、京剧的形成
京剧从形成到现在已有两百多年的历史。在这段历史长河中，京剧汇集和融化了各地方剧种的艺术精华、博采众长，从而形成自己独特的艺术形式和表演风格，成为我国近世纪以来影响最大、艺术成就最高的代表性剧种，同时它具有我国戏曲艺术的一切特征，其综合性、虚拟性、程式性的艺术特点，达到了完美的新的高度，它把综合性寓于虚拟性和程式性之中，从而使戏剧、音乐、舞蹈既统一又有层次地展现。现在论及京剧的产生，均以在徽调（二黄调）基础上，兼收了并蓄了昆腔、梆子腔、吹腔、罗罗、拨子以及他的一些民间小调而逐步形成的。
2、关于京剧各行当流派唱腔
京剧唱腔本身其来源是多元化的，它集南北腔调之大成，而成为近代以来我国最大的戏曲剧种。它的前身被称为皮黄戏，即已说明它的腔调的主要成分，就是西皮和二黄腔调。这两种腔调都有着较为悠久的历史。京剧唱腔的曲调丰富，板式多样。它大致分为两种类型：一类是被称为曲牌体的唱腔；另一类是被称为板腔体的唱腔。而京剧的板腔体在我国戏曲乃至民族音乐中发展最为成熟。不同行当腔调的产生，是戏曲音乐板腔化发展的重要进程阶段。而同一行当中流派唱腔特点，更是戏曲音乐板腔化发展到高级阶段的产物。随着各行当流派唱腔的产生，京剧的唱腔音乐得到了不断的丰富与发展。老生流派中著名的有余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、杨宝森、周信芳等；小生方面著名的有叶盛兰、余振飞等；在旦角方面著名的有梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等；净行方面有金少山、裘盛戎等；老旦方面著名的有李多奎等等。
3、关于程派唱腔及其发声和用气
要了解程派唱腔发声及用气，我们不得不先谈谈程派创始人程砚秋老师，程老师能根据自己嗓音条件，不断推出新戏，尤其是唱腔上进行了全方位的革新，令人耳目一新，世称“程派”，为“四大名旦”之一。程的发声与音量控制密切配合，行腔收放自如，气口运用极为自然，形成了唱法上似断似连、气断情连、缠绵婉转、深沉抑郁的特点。他的润腔手段较为丰富，如各种颤音的运用尤其是脑后音的运用非常出色，常具有一种内在的锋芒感。曲调及行腔上变化也较多而别致，如运用同音顿挫反复；音的级进，特别是半音进行常具有悲剧性的色彩；休止符的妙用等等。他的演唱上讲究音韵，多用湖广音咬字切音。程的这种演唱风格致使选择的剧目常是悲剧性的，所擅演的也是悲剧性的人物，因而较少运用明亮的西皮、南梆子等腔调，相反，较多运用深沉的二黄与反二黄等腔调。
程派唱腔之所以独特，主要是在其“嗽音”与“脑后音”的运用上，嗽音是一种气顶喉头振动声带的发音，脑后音就是共鸣位置移后用丹田气托着唱。其唱腔特点归纳为〈1〉柔里带刚，刚柔相济
〈2〉声音大小、气息强弱的控制和多种气口的运用所形成的“藕断丝连”、“若断若续”的情调和韵味 〈3〉用气引声，以字行腔，以腔传情 〈4〉“慢板难于紧，快板难于稳，散板难于准”
程虽擅长发挥二黄与反二黄唱腔，但是在西皮唱腔中它的唱腔与唱法的特点仍是明显的。如此例中的“月明”与“留神”的腔格旋律，是较典型的程派唱腔风格。表现为旋律跳动大且曲折，与唱法上的收放相结合，旋律特征更为明显。其中小三度的互滑由于唱法关系，而具有悲凄性色彩。“留神觑定”的“留神”的腔格，
是程派富于特征的旋律。紧接着“觑定”运用了婉转低回的拖腔，而后句因已知是“扫叶之声”而触景生情，运用了高腔，前后富于对比。
此例的旋法特点比上例西皮更为明显。程对个别音作了调整，如“言”字腔格的第一音由1改为7；“事”字的第一音由5改为4，仅此一举使整个腔调的情绪变得更为压抑而深沉了，这是程常用的手法之一。下面“实可恨”与“张驴儿”两腔节也运用了相同的手法。此例四个大拖腔集中了程派唱腔的精华，旋法特点明显突出，特别最后一个大拖腔，一拖三断，断音前分别作音的级进、同音反复顿挫、调式交替以及唱法上的收放断连交织在一起，把窦娥此时的痛苦与复杂的心情淋漓尽致地加以申诉。如不听唱腔，单从谱面上看压抑之情已跃然纸上。可见，程派唱腔听来悲切哀怨，是不难从音乐旋律的细节上来加以分析的。
二、美声唱法的渊源及其特点
1、关于美声唱法
美声唱法起源于意大利，原文为Bel
Canto，意大利语为精美的歌唱的意思。一般译为美声唱法，也称欧洲传统唱法或“洋唱法”。美声唱法的形成和发展有近200多年的历史，具有一整套科学而又系统的技术训练方法和理论体系。美声唱法不同于其他歌唱方法的特点之一，是它采用了比其他唱法喉头位置较低的发声方法，因而产生了一种明亮、丰满、松弛、圆润，具有一种金属色彩的、富于共鸣和垂直感的优美华丽的音质；其次是它注意句法连贯、声音统一、宽厚灵活、刚柔兼备、以柔为主的演唱风格。
长期以来，美声唱法已被世界各国人民所喜爱和接受，成为人类音乐文化的宝贵财富，涌现出一大批世界著名的伟大的歌唱家，如卡鲁索、吉利、卡拉斯、莉莉.雷曼以及现在仍活跃在世界歌坛的帕瓦洛蒂、多明戈、卡雷拉斯等歌唱大师。各国在学习意大利美声唱法的同时，结合本民族的语言、审美习惯等因素，又形成了源于意大利但又区别于意大利的声乐学派，如德国学派、法国学派、俄罗斯学派等。但其基本发声原则和技法要求仍是美声唱法系统，故又统称为欧洲传统唱法。
美声唱法传入我国大约是在本世纪初，由外国的教会传教士随同教会音乐传入我国。在本世纪二三十年代，我国老一辈歌唱家、声乐教育家黄友葵、喻宜宣、郎毓秀、应尚能等人先后在欧洲、美国等地系统地学习了美声唱法。30年代，随着我国音乐院校的建立和声乐系的设立，引进了许多外国声乐专家担任声乐教学，使美声唱法得到了较大的发展，并开始受到人们的喜爱和重视。美声唱法在我国的黄金时代是在解放后，由于我国音乐文化教育事业的繁荣和发展，美声唱法成为各音乐、艺术院校声乐教学的主体，培养了许许多多优秀的声乐人才。特别是改革开放以来，对外交流日益加强，我国的声乐教育事业得到很大的发展，有一大批年轻歌唱家在国际声乐舞台上崭露头角，大赛中连连夺冠获奖，表现了我国美声教育进入了一个新的发展阶段。
2．美声唱法的共鸣
要掌握美声唱法的发声技巧，一是要有良好的气息；二是要打开喉咙；三是要有充分的面罩共鸣，其***鸣又是最重要的一部分，贝基先生说：“面罩共鸣是声音的灵魂。”足以说明面罩共鸣的极端重要性。“面罩共鸣”实际上是指歌者演唱时的一种感觉，凡是歌唱方法正确的歌者，当唱出明亮、集中、富有金属色彩的声音，尤其是唱高音时，感到在“面罩”部分即鼻窦、额窦等部位有种微微振动的感觉。
那么我们怎样练习共鸣呢？第一是要找到“声门适度感”（歌唱发声时声带的适度闭合）；第二是要多练“哼鸣”练习；第三就是要模仿小声哭泣的感受，为什么要模仿哭泣时的感觉呢？细心的人一定曾经注意过：当人们在痛哭或在呜咽时，音色会发生变化。平常声音比较细的人，这时声音变宽了；平时音色比较亮的人，这时音色变暗了；就连平时声音比较单薄的人，这时声音仿佛也变厚了。当人们在哭泣时，之所以声音变宽了，变暗了，就是因为于无意之中自然地打开了喉咙，整个咽部处于比较激动的扩张状态，声带也变薄了，同时喉结的位置也比较低。最可贵的是：此时喉结的位置虽低，但舌根却一点也不压；软腭也比较兴奋地向上抬起；鼻腔也是比较通畅的，在鼻腔里有一种“嗡嗡”的回声感；这时横膈膜的动作幅度也比平时要大得多，深得多。所有这些，恰恰是我们平日在声乐课堂上所苦心钻研、苦苦追求的。
例一．中国歌曲《归来的星光》
此曲中，音的跨度较大，适合音域较广的人唱，如“啊祖国我归来了，祖国啊祖国我归来了”这一句中，第一个“啊”和“祖”之间有五度间隔，后一个“我”和“归”之间有七度之隔，跨度越大，声音越要集中统一，共鸣位置越要高，要稳定，中间有一段降号调转升号调应该在共鸣位置高的情况下唱得委婉幻想的感觉。
3．如何处理声与情的关系
歌唱的艺术表现的目的，是利用熟练的发声技巧，生动地表达歌曲的思想内容，以优美而富有情感魅力的歌声去感染听众。因此，正确处理歌唱表现时声与情的关系，对于培养歌者的艺术表现力是至关重要的。“声”是指歌唱的发声技巧，而“情”的含义包括几层意思：一是词曲作者的主观情感，二是歌者对作品意蕴的直接反映，三是歌者的真实情感。
例二．歌剧《唐璜》中的咏叹调《鞭打我吧》
这段咏叹调是描述一个心偏离了轨道的女人在看清对方真面目后回过头来想与男朋友重修旧好时唱的一段，需要极富感情的去唱，用一种忏悔的愧疚的请求原谅的口吻去把握这段歌曲，在这部歌剧的VCD中，歌者以“情”反过来作用于“声”，强化了“声”的艺术感染力，如果没有声，将不完整，但如果没有情，声就无法得到最恰如其分的表达。总之，以情带声，以声表情，声与情相互依存，互相作用，有机地结合，构建成一个完美的声乐表演体系。
三．美声唱法与程派唱腔之联系
丹田与脑后音都是京剧唱法上的名称，它们都是和具体的唱法技巧有关。如果从现今的美声，民族，通俗三种唱法来看，京剧唱法是属于民族唱法的。民族唱法包括民歌、曲艺、戏曲等唱法，它们基本上是一脉相通的。其中，又以戏曲唱法的成就最高。几乎集中了民族唱法的精华，从一定意义上来说，程派的唱法与西洋美声唱法有不尽相同之处。
1、关于呼吸用气的问题
京剧中包括程派唱腔的发声方法，历来是强调所谓的丹田气。那么，什么是丹田气？所谓的丹田气并不是指气从腹部丹田处发出，而是指在用气时必须有腹部肌肉的支持。在这一点上，和西洋美声发声方法强调腹部呼吸的原理相同。因此，气入胸部而不深入下层，以致横膈膜与腹肌无能为力，这样也就无法保持气流作有规律的吸入与呼出，这样的出音空虚而不能达远，音色也就显得乏而单薄。因此，用横膈膜配合肋部，腰背，并支撑肺部的运气，是歌唱发声的首要条件之一。呼吸用气的训练，一是靠意念，把意念集中了丹田处，强调深呼吸，并以横膈膜上下动作配合呼吸，使呼吸深入，稳而有力，这是歌唱用气的基本方法。二是靠训练，在意念的制约下，强调有步骤地加深呼吸的用气量，不管是哪种歌唱形式，在如何用气这一点上，共同点是最多的，即使是现在的通俗歌曲唱法，没有正确的运气方法，就不能歌唱持久，不能得到良好的音质。
2、对于用气量的问题
在这一点上，美声唱法是强调保持充足的用气量，也就是我们常说的“圆柱体”的发声。不管运用哪个音区，在歌唱时，均要维持相当的用气量，整个气量的“圆柱体”贯穿上下，不能泄气。因此，其发出的声音音量足，音色圆润。而程派唱法显然不是“圆柱体”的发声共鸣。虽然它也需要保持一定的用气量，但是，它在不同的音区和不同的音上，用气是不均衡的，富于变化的。例如，在唱很高的音上，用气就变得很细，俗话说从脑后超上去的。相反，美声唱法在唱很高的音时，是不容许突然把用气量缩小，而是要保持原有的“圆柱体”的用气量，把高音唱出来。另外，在我国传统的戏曲唱法理论中，历来就有“换气、偷气、歇气、就气、爱者有一口气”等等讲述。有的是中外唱法上共有的，如换气等，当然，其方法也就是不尽相同的。有的是京剧等唱法上所特有的，也就是由于不以“圆柱体”气量运用所造成
3、对于共鸣腔位置的问题
正是由于在保持一定用气量方面的差异形成在发声共鸣上，也产生诸多的不同。正象一件乐器那样，任何缺乏共鸣的乐声，听起来就很干瘪而贫乏了。人的歌声也是不能缺少共鸣的，虽然由于唱法不同，共鸣运用的方法和效果也不尽相同，但是，任何缺乏共鸣的歌声都是缺乏表现力的。人体上可以用作发声共鸣的腔体有喉腔、咽腔、鼻腔、额腔、蝶腔以及胸腔等，不同音高的音都需要运用不同部位的腔体共鸣。美声唱法由于保持有“圆柱体”的用气量，与之相适应的是运用混合共鸣，讲究用气的通顺，在一定气量***鸣的侧重。而且，这种共鸣位置的变化也较明显。但程派唱法由于汉语的特征，以使用口、咽腔为基础，辅以胸腔、头腔等共鸣。其实，它们两者区别，从外国的美声唱法与通俗唱法中，也可以看出这一点。美声唱法中强调运用脸部的鼻、蝶腔等共鸣，也是为了保持“圆柱体”音量，唱高音时所必须的。而在京剧程派唱腔中只有“立音”效果时有这种感觉，如果发张口字时，就不会这样用了。
总之，一个仅靠声带或仅以口腔共鸣的声音，虽用强力但不能达远，声音也不会好听。特别是京剧传统唱法上，如何结合语言的字音，来广泛运用共鸣的音色是颇为重要的。同时，反过来看，也是西洋美声唱法民族化中需要解决的问题之一。
4、关于使用语言的问题
这个问题与演唱方法关系最为密切。无论是用气及其是否要保持“圆柱体”的用气量，还有共鸣部位的运用等方面，均和使用的具体语言。我们可以发现，用西洋美声发声唱中文，确实是存在一些矛盾的。也就是说字唱得不太清楚。这是什么原因呢？由于西洋发声法要求“圆柱体”的用气量，这时口腔就不得不打得很开，这种口腔演唱“啊”字音时还可以，但如果演唱“衣”字音时就有距离了。虽然它也可以把口形缩小，然而，离汉语发“衣”字音的要求还是太大，而且口型不是很准确。因此我们常常会感到用美声唱法唱中文时，所谓“音包字”的现象普遍存在，也就是咬字的所谓“洋味”。京剧等戏曲的咬字，是建立在使用汉语基础之上的。所谓的对演唱的基本要求就是“字正腔圆”。然而，字正了腔才能圆，这是较多从字声表达意义上而言的，它和歌唱声音的圆润与否，还是有所差距的。因此，作为京剧的演唱，首先要咬字准确，同时也要讲究声音的圆润。如果把字与腔圆分开来重新加以解释，那么，字正可以理解为咬字出音清楚，而腔圆则表示歌唱方法的正确。