作者：世界电影导演十六家
文章转载自：新书季
策划：抛开书本编辑部
2007年6月29日，杨德昌导演因结肠癌在美国加尼福尼亚州贝弗利山庄的家中去世，享年59岁；同年，他获得第12届釜山国际电影节的“亚洲年度电影人奖” 。
杨德昌，是中国台湾电影导演、编剧，1947年11月6日出生于上海，1981年，执导剧情电视剧《十一个女人》，从而 正式 开启了他的导演生涯。1983年，执导个人首部电影《海滩的一天》获得第20届台湾电影金马奖最佳导演奖提名。1985年，执导犯罪剧情片《恐怖分子》，该片获得第40届洛迦诺国际电影节银豹奖，也荣获金马奖最佳剧情片大奖 。1991年，执导剧情片《牯岭街少年杀人事件》，获得第4届东京国际电影节评委会大奖及金马奖。1994年，执导剧情片《独立时代》获得第31届台湾电影金马奖最佳原创剧本奖 。1996年，执导剧情片《麻将》，该片入围第46届柏林国际电影节主竞赛单元 。2000年，执导剧情片《一一》获得第53届戛纳国际电影节最佳导演奖 。2001年，担任第54届戛纳国际电影节评委会成员。2005年，担任第58届戛纳国际电影节“短片竞赛单元和电影基金会单元”的评委会主席。逝世时，尚有动画电影《追风》未能完成。七部半电影，叙写着杨德昌的传奇。
杨德昌的艺术风格
20世纪70年代末，台湾早期乡土电影衰落，战争片与爱情文艺片逐渐受到观众的热捧，但大多缺乏思想内涵和独立的艺术追求，故而其热度也稍纵即逝。春秋代序，在本土电影衰败不振之际，大量的香港电影迅速涌入，并很快占据了台湾电影发行市场的主导地位。
台湾电影进入不作为或无力表现期。有感于此，80年代初，侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等一批台湾中青年导演，发起了一场名为“台湾新电影运动”的电影艺术改革，这批导演也在这场创新改革运动中迅速成长为台湾第二代导演的代表人物。
1982年8月，由杨德昌、张毅、柯一正、陶德辰四位导演共同拍摄的四段式影片《光阴的故事》开始在台湾联映，标志了“台湾新电影运动”的滥筋。
其后，随着台湾高压政治政策的逐渐松动与经济的快速发展，台湾导演群的个体意识与主体意识逐渐觉醒，他们舍弃了之前的过度夸张和煽情，用一种更为健康的写实主义对电影实施了某种美学的“解放”，其影片表现出强烈的个性色彩。
与《光阴的故事》一样，这一时期台湾导演所拍摄的影片大多用简朴、直白和内敛的写实风格，对60年代至80年代台湾现代化过程中的生活片段进行取样，选取各类小人物，以小见大，借助于记录小人物的故事来刻画这一时段台湾社会整体的发展与变迁。
台湾电影新浪潮代表人物
左起：吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志
代表这一时期台湾电影特色的作品主要有：《儿子的大玩偶》（侯孝贤等，1982）、《小毕的故事》（陈坤厚，1983）、《海滩的一天》（杨德昌，1983）、《搭错车》（虞戡平，1983）、《看海的日子》（王童，1984）等。
1987年1月，“台湾新电影运动”宣告结束，但其施之于台湾电影的影响却在其后很长一段时间中持续发酵。
杨德昌与侯孝贤被称为“台湾新电影改革”运动中脱颖而出的“双子星”。相比于侯孝贤的感性诗化，杨德昌被称作是“知性的思辨者”，他在一定程度上传承了台湾电影教父李行的特点，如偏爱善恶对立的故事主题，善于融合儒家伦理道德观来阐释影片故事等，但杨德昌之所以是杨德昌，还在于他在艺术选择及建构中熔铸了他个人独特的生存经验和人生思考。
他两岁时随家人移住台湾，在其成长的岁月里目睹了几十年波谲云诡的历史发展过程中台湾社会形态的巨大变革，看到了台湾，尤其是台北突然从农业社会转型为工业社会甚至后工业社会过程中，经济的高速发展所带来的都市群体对个体物质和精神生活需求的日益增长，以及这些需求所导致的弥漫于城市各个角落的物质实用主义、精神动荡和人性的堕落。
和那些肤浅的政治点赞者和艺术抒情者不同，杨德昌如同一个站在高处的“社会观察家”，他用自己的镜头记录下了那些掩藏在光鲜外表下的生活阴暗面，用冷静且直白的方式剖析这一现象背后隐匿的意义内涵，并借用剧中各种角色之口表达自己对于台北社会的思考和批判。
“手术刀”式的写实批判风格
在学界，杨德昌以批判精神著称。他曾说：“我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有见解。若你只说好话，不说难听话，不会让我感到你有思想。”
杨德昌具备的批判意识和质疑精神让他成为当之无愧的电影届的一名“知识分子”。综观杨德昌的七部半作品，几乎每一部的主题都与“批判”二字息息相关，尽管批判的出发点不同，但不可否认他的种种“子主题”总是联结着一个共同的“母主题”，即对台湾社会现代性发展的批判。
面对焦灼成长的台北都市，为自己愈来愈丰富的生活经验与生命体验所驱动，杨德昌的批判态度也由开始的迷茫逐渐变为愤怒，以至最终趋于平静。
开始杨德昌对台北社会表现出一种迷茫。1970年杨德昌赴美留学，直至1980年代初期才再次返回台北，可以说，杨德昌对于台北这十年的印象是空白的。而正是这十年，台北社会的经济和文化都发生了翻天覆地的变化。
初回台北的杨德昌发现：在这样一个新型的社会中，传统已被现代所颠覆，道德也在金钱中沦丧，这样的现实让深受中国传统文化影响的杨德昌震惊，于是他将手中的摄像机变为批判社会的“武器”，决绝且冷酷地对准这座城市的腐烂，旋转、摇摆、成像，并将其放置于大众的眼前。
《光阴的故事·指望》
如果说电影《光阴的故事·指望》只是蜻蜓点水般触及了社会中人际关系的疏离，那么在姊妹篇《海滩的一天》与《青梅竹马》中这一问题已然成为所有矛盾爆发的关键点。
这两部影片讲述了发生在70年代到80年代之间的事，在这个台湾社会转型极为关键和重要的阶段，社会的巨变引发了人们原本沉潜的欲望，对欲望的过度追求促使人际关系的疏离成为了一种常态：德伟追求过度的欲望导致他最终死在大海之中；阿贞追求过度的欲望导致青梅竹马的男友阿隆死于非命。
导演通过死亡暗示了这样一种认知：如果一个人内心只有盲目的欲望，那么，即使你表面上成功了，得到了心里所想，最终的结果也必将是南辕北辙，终将为此付出沉重的代价。
在上述影片中，杨德昌对社会的批判表现为一种迷茫，在接下来的四部作品中，他的态度有了质的改变，由不满而导致的愤怒逐渐成为了他批判的主导思想。
从《恐怖分子》开始，杨德昌对社会的批判显示出了直白与犀利。在这部电影中，人与人之间的无法沟通与疏离发展到一种极致，甚至同一屋檐下生活的夫妻也很难进行正常的沟通和交流了，他们的表现印证了萨特“他人即地狱”的思想。
影片中的人都画地为牢，丈夫不善言辞，妻子絮絮叨叨，每个人都像小型炸弹，冷漠的社会关系似乎随时都有可能引爆这些炸弹。
1991年的电影《牯岭街少年杀人事件》并不是单纯表达暴力的青少年犯罪片，导演的意图并不是要还原现实事件，而是意欲借助真实发生过的事件反映那个年代人们认知的混乱。
影片一开头就强调了故事发生的时间背景，暗示了在那个年代发生这样的事绝非偶然，无数黑暗中的镜头与阴暗环境中发生的杀人事件，即便偶尔出现的灯光也几乎是暗色，手电筒的光芒更是微不足道。
这些暗示性极强的镜头语言都呼应着片头的“并非偶然”，这不仅仅是对当时白色恐怖政权的否定，更是对台北社会转型的写意剪影。
《独立时代》与《麻将》是导演对病入膏肓的台湾现实发出的怒吼，90年代的台湾现实，金钱与物质的欲望需求所导致的人性扭曲表现出它极致的形态：“人与人之间的沽名钓誉，重利轻义，男女关系不断随机组合、分裂重整。”
俯瞰着现实社会的这一切，杨德昌痛苦的同时又愤怒，他希望人们可以在这样的怒吼声中逐渐清醒，他借电影《麻将》的主人公红鱼之口喊出“台湾”是全世界最不要脸的地方，面对“大骗子”父亲的自杀，红鱼猝不及防，在愤怒中乱枪扫向了原本和他们毫无干系的人。
在杨德昌的电影中，每一次主角的死亡（杀人或被杀）都代表着主人公对之前错误价值观的醒悟和愤懑：如若无法改变，那便同归于尽。
《一一》
电影《一一》有着杨德昌少见的温情与柔和。2000年，年过半百的杨德昌心态渐渐平静，经历了批判的迷茫和愤怒之后，他的批判一如他的心态渐趋平和。片名“一一”让观众不由自主地联想到老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”的归顺自然的哲学思想。
相比于之前六部影片中鲁迅式的“一个都不能饶恕”的态度，这部电影显得中庸，总体上表现出一种“哀而不伤”的抒情特征。导演的自述性人物NJ年轻时因选择并不喜爱的学科而赌气与恋人分手，中年以后面对公司对合作商的欺骗，虽然内心里觉得太不应该，最终还是选择了妥协。
这仿佛是导演本人对自己生命历程变化的一种阐述。影片开始于一场婚礼，结束于一场葬礼。代表着希望的孩童洋洋在外婆的葬礼上致词：“婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？
我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西，我想，这样一定天天都很好玩。”这些话，是杨德昌对电影的终极理解，同时也是对未来华语电影的金玉良言。
灰色的叙事基调
杨德昌生前被看作华语电影导演极具天赋和创造力的一人，获得极高的艺术声誉，但同时他所拍摄的影片也被冠以“票房毒药”的称号。杨德昌是一位有着清晰的社会批判意识以及自觉的艺术追求的特立独行的艺术大师。
从进入影视制作行当开始，尽管他明白怎样去迎合大众从而为投资方带来更高的票房收入，但他从不媚俗，不去拍摄那种“快餐式”的商业电影。在影片《一一》获得戛纳最佳导演奖之后，他曾苦笑着说：“这样就不必担心下一部影片的投资了。”
从他口中说出这话甚是心酸，纵观他独立执导的七部影片，除了《海滩上的一天》与《一一》为他带来了盈利，剩下的几乎全都以亏损收场，就算让他声名大振的《牯岭街少年杀人事件》，票房也亏损了1600多万元新台币，而《青梅竹马》与《独立时代》更是上映了短短几日后便被撤档。
与同时期的导演相比，票房的败北曾让杨德昌对台湾电影的现状深感失望，但是这样的失望却并未影响他的电影一以贯之的美学特征：灰色叙事基调。灰色介于白色与黑色之间，既没有白色的完美也没有黑色的绝对，可以说灰色是模糊且模棱两可的。
杨德昌在电影中从未停止过对台北社会现代性的批判，且他批评的叙事格调显现出一种灰色。他从未在影片中用讲述者的身份告诉你一个人的好与坏，也从未用审判者的口吻判断一件事的对与错。
在他看来，“存在即合理”，所以他总是喜欢站在一种极为中立的立场上去讲述故事，希望借助于这种灰色基调的叙述，将复杂而又真实的台北社会呈现出来，将如何评判交给观众。
但令人惋惜的是，这种理性的叙事方式却并未被观众接受，相比过于真实的社会反映，大众似乎更为偏爱情节跌宕起伏的故事，就像电影《海滩的一天》一样，它良好的票房让观众误以为这是一部高潮迭起的爱情片，不愿为时人误解，在接下来的电影姊妹篇《青梅竹马》中，杨德昌便有意识地减少了爱情的戏份，放大了社会问题症结的追思，让影片的情节表现得更为严肃，自然而然，观众的喜欢也便相应地大为减少。
《海滩的一天》《青梅竹马》
分别由胡因梦与蔡琴主演
为了体现自己对这种灰色叙事基调的偏爱，在具体的电影叙事中，杨德昌常常选择用鲁迅所言“貌似无事”的生活悲剧去处置主人公的命运。在杨德昌独立执导的七部电影中，很少出现大团圆的结局。
“家家都有一本难念的经”，因为“家家都有”，所以杨德昌电影人物身上所发生的一切也便看起来都那么普泛、平常，妻子的唠叨，丈夫的心事重重，少年的躁动不安和办公室中的虚与委蛇；他的故事并不局限于某一群体、某一阶层或某一特殊的时段，而是广泛地存在于社会生活的时时处处。
牯岭街的少年们来自各式各样的家庭，但这并不妨碍他们有各自不同的烦恼：来自底层社会的小猫王烦恼着他无法实现的音乐梦想；出身中产阶级的小四烦恼他爱的人并未向他期望的方向发展；上层家庭出身的将军之子小马，也在烦恼自己的朋友因为自己的行为杀了人。
因为“难念”，所以在将各种人的各种故事一一展开之时，在各样“难念”的具体体现之中，观众也便在种种灰色的叙事中发现种种价值被现实或命运所否决的悲剧：时代的今非昔比，传统的难以为继，理想的破灭，婚姻的背叛，爱情的死亡，成长的伤害，弱者受欺凌……鲁迅曾讲，“不过在戏台上罢了，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
《牯岭街少年杀人事件》
人生的种种烦恼在杨德昌的电影中层出不穷，这些烦恼无法解决，或者以否定的方式得以解决，人情或人性的良性内涵因之散失，不动声色的镜头语言默然在移动之中，戳着、撕着观众的心，种种人生的悲剧也便常常得以层层展开。
本文摘自《世界电影导演十六家》，上海人民出版社2019年8月出版，略有编辑，以原文为准，图片来源于豆瓣）
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