今年上海电影节的糟糕策展，反而巧合地让上海的观众们体验了一次“时间穿越”：
以往在电影节上热映的作品，今年纷纷重映——《阿基拉》《战场上的快乐圣诞》《铁道员》还有“镖客三部曲”……
/《阿基拉》《战场上的快乐圣诞》《铁道员》海报
更巧合的是，在几乎同一时间，《普罗米亚》与《天堂电影院》也登陆了内地院线。
《天堂电影院》曾在2019年的上影节上大爆，成为当年最一票难求的展映作品之一，如果你现在去翻上影节相关的转票群聊，可以看到有很多人的群名称还停留在“求xx号的《天堂电影院》”。
ta们是否为时隔两年终于可以大银幕体验这部作品而欣喜或唏嘘？
/《天堂电影院》内地重映海报
当然，比起上影节的火爆，《天堂电影院》在院线的表现相对平淡了些，远没有达到托纳多雷另一部在内地重映的《海上钢琴师》的占领话题热门的级别。
这或许是因为这部作品中最为人所称道的、对迷影情结的呈现，只是对影迷们有着很强的吸引力，而对于普通观众们则未必如此。
/《海上钢琴师》海报
但是，将《天堂电影院》仅仅理解为一部“迷影”电影，是一种以偏概全的阐释方式。
它的另一个身份，是托纳多雷的“时空三部曲”中的第一作，与后续的《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》共同组成了一个完整的三部曲。
尽管这个三部曲应该并非托纳多雷的本意，而是中文世界影迷对这三部曲自发的总结，但它仍然很好地提炼并概括了三部电影在主题层面的共通之处，同时也点出了《天堂电影院》在迷影属性之外的另一层值得探讨的表达，那就是“时间”的力量。
一、“空间”与“时间”
顾名思义，“时空三部曲”的三部作品都表现了时间的迁移，并且重点通过空间的变化来呈现。
托纳多雷将作品的情节发生场所严格地限制在某一视觉上受限的背景空间之中——
《天堂电影院》的小镇与“天堂电影院”，《海上钢琴师》的维吉尼亚号轮船，《西西里的美丽传说》中的西西里岛与玛莲娜的房间。
/《天堂电影院》剧照
空间的隔绝使得电影内部形成一个自给自足的时空，不受外部时间流逝的干扰。
在此基础之上，电影在两三小时的时长内通过不断表现这个空间中诸多重复的细节局部来使得观众熟悉它，进而与之建立较强的共情联系；而每一次空间中所发生的情节的不同，“同样的地方、不同的人和事”，便代表了时间的推移。
/《西西里的美丽传说》剧照
这就是“时空三部曲”的总体创作思路。而在其中，我认为使用此手法最成功的是《海上钢琴师》。
维吉尼亚号作为一个航行在海面上的封闭空间，它不仅成为推动情节发展的最为关键的借力之物，而且也是男主角的命运的一次隐喻，将1900与缥缈广阔的大陆城镇区隔开来。这使得整部电影在浓重的幻想色彩下暗藏着寓言的悲剧性。
/《海上钢琴师》剧照
相对而言，《西西里的美丽传说》对这方面的着墨不多，更多通过电影情节和二战重要历史时间节点的对应来呈现时间跨度，叙事不再如前两作中那样完全与世隔绝。而是主动引入外部的人物（军队）进行对比，表现了一个小岛与其上的居民在历史洪流中的渺小，并以小见大地传递了普世的主题。
/《西西里的美丽传说》剧照
《天堂电影院》则是模仿了费里尼式的小镇电影的空间设置。
/《天堂电影院》剧照
阿尔弗雷多让托托离开这里，永远不回头，就像《浪荡儿》或《浪荡少年时》中的少年，一些人离开了，另一些人留下了。
从一个封闭的小镇中出走意味着更多的可能性，但同时也意味着抛却自己的情感与生命之根。
二、“美”与“时间”
空间是时间的载体，它负责营造了“时空三部曲”中最基础的时间流逝的感受；而要真正显现出时间的力量，则必须设置一个与之抗衡和角力的对手。
对于托纳多雷来说，这个时间的对手是“美”，它在漫长的岁月之下被无可挽回地消磨殆尽。
/《天堂电影院》剧照
仔细分析“时空三部曲”的文本，会发现这三部作品或多或少都表现了“美”被时间逐渐摧毁的过程。但具体到表现的角度上，三部作品各有不同。
《西西里的美丽传说》塑造了玛莲娜这个美丽的象征物，她唤起了男性一体两面的情感，正面是以男主角的视角为代表的青春萌动的“情欲”，反面则是使她最后被迫沦为妓女的、丑陋罪恶的“淫欲”，在时间这个幕后指使的助力之下，反面占有并毁灭了美。
/《西西里的美丽传说》剧照
如果说《西西里的美丽传说》最为直白地揭露出美在面对时间摧折之时的脆弱，那么《天堂电影院》与《海上钢琴师》则分别从两个侧面进行了诠释——“欣赏美”与“创造美”。
《天堂电影院》的电影是视听艺术之美，《海上钢琴师》中的钢琴是音乐之美。
前者中的托托是放映员，也是观众，他所参与的是将美传播给大众的过程，而电影最动人的时刻——银幕亲吻的蒙太奇——也同样是电影被审查的剪刀所割去的失落之美被重新找回、并被人们所重新欣赏的时刻；
/《天堂电影院》剧照
而《海上钢琴师》的1900则是美的缔造者，爱情的冲击促使他完成了一次伟大的演出，它被唱片记录下来，与轮船爆炸的火光共同完成了一次辉煌浪漫的谢幕。
/《海上钢琴师》剧照
无论是美丽本身，还是审美、美学创作，最终都敌不过时间的破坏力。
玛莲娜昔日的容颜爬上衰老的痕迹，天堂电影院如今满是瓦砾，1900也只剩下可以用一把小号来交换的一个无人相信的“传奇”。
/《西西里的美丽传说》剧照
“时空三部曲”的共同主题便是如此悲凉。
三、“情感”与“时间”
随着时间陨灭的不只有“美”，还有人物的“情感”。
“时空三部曲”中，托纳多雷无一例外地设置了爱情元素作为剧作的点缀和点睛。
《西西里的美丽传说》中男主角对玛莲娜的爱，《海上钢琴师》中1900与轮船上的乘客女孩的爱情，《天堂电影院》中托托与艾莲娜的爱情，几乎是异曲同工的。
/《海上钢琴师》剧照
它们最大的共同点是“男性视角”，也即都有着一种男性对女性一厢情愿的美好向往。
刨根究底地说，这实际上是“时空三部曲”将对女性的爱情作为一种男性自我的修饰物，女性在爱情关系之中并没有任何主体性，仅仅只是被凝视者与被追求者。
她们的美丽、性吸引力与爱情这三种截然不同的特征，被不恰当地等同起来，这一点在《西西里的美丽传说》中最为明显。
/《西西里的美丽传说》剧照
不应该忘记的谁，美化也是一种物化，这或许是“时空三部曲”最无法为其辩护的为人诟病之处。但必须承认的是，托纳多雷处理这些作品时所使用的浪漫主义手法与情感基调缓解或掩饰了这一点，观影过程中很难细究这些问题。
比起片中实打实的“爱情”，托纳多雷实际上构建了另一种更加真诚的情感关系。
/《天堂电影院》剧照
“时空三部曲”无一例外地采取了人物主观叙述的叙事方式，而且叙述的内容通常强烈地围绕着另一个人物。
托托-阿尔弗雷多、小号手-1900、小男孩-玛莲娜，连接这些叙事者与被叙事者之间的不只有叙事层面的关联，更有一种特别的情感——亲情、友情、幻想对象。
这一情感比“爱情”更强烈动人，也更复杂深邃，因为它们不只是被“时间”毁灭，也在叙述的话语中获得了某种超脱和重生。
/《西西里的美丽传说》剧照
被剪接在一起的胶片作为阿尔弗雷多的遗物在银幕的光影变幻中成为他对亲手毁灭的托托的爱情的一种补偿，小号手带着无人相信的1900的故事继续在这个已然失去浪漫精神的世界之中流浪。
长大后的小男孩目送玛莲娜离开这个满是罪恶伤痕的地方，这其实是一种传递与继承的关系，情感代代相传，从某种层面上说，也是一次对时间的战胜。
/《西西里的美丽传说》剧照
四、“记忆”与“时间”
这便带出了与“时间”相关的最后一点，“记忆”。电影的结尾，人物之间传承的是记忆，而推动电影展开的最初动力也同样是记忆。
《天堂电影院》《海上钢琴师》都采用了现实-故事，也即现在-过去的平行交接的叙事结构，开头是一次倒叙，人物尘封的记忆被打开，这触发了他们的思念，以及之后的寻找与追溯。
从此角度而言，《天堂电影院》与另外“时空三部曲”的后两部不一样：
后二者结束于记忆的消亡，或是记忆中的人物景象消失、离去，或是记忆成为私密的、无法分享；
/《海上钢琴师》剧照
而《天堂电影院》则结束于记忆的重生，而重生的载体，便是电影。
通过结尾接吻的蒙太奇，《天堂电影院》有如阿巴斯《二十四帧》最后一“帧”（二者都有《黄金时代》结尾那著名的一吻，很巧合）一样，浅显地或深刻地揭示了一点：电影是对抗时间的终极工具。
因此，《天堂电影院》不只是一部“迷影”的电影，更是一部“怀旧”的电影，即便它出自三十出头的、风华正茂的托纳多雷之手。
/《天堂电影院》剧照
它的本质不只是对电影的眷恋，更是对逝去时间的不舍，并试图通过电影来穿越时间，使记忆复活。
《天堂电影院》是一部非常符合“元电影”概念的作品，不是因为他的主角是一个导演，而是因为它的结尾让我们幡然醒悟，此前电影的每一个镜头都是在追忆自己、复活自己。
/《天堂电影院》剧照
这样看来，《天堂电影院》与上海电影节在今年的又一次碰撞是一个双重意义上的巧合，因为它不仅是一封献给影迷、电影的情书，而且也是一部讲述“时间穿越”的作品，恰巧今年上影节的奇妙观感相吻合。
曾被这部电影留下深刻印象的观众，坐在影院里看这部曾经的影展片，也是现在的院线片，电影行至结尾的蒙太奇时，电影中长大的托托饱含热泪看着银幕上的记忆（亲吻），现实中的人们同样饱含热泪看着银幕上的记忆（这部电影），电影内外达到了奇妙的互文效应，是为一次双重的时间穿越之旅。
/《天堂电影院》剧照
/THE END