几年前，心血来潮，去布拉格学做木偶。
在那里各种砂纸来回打磨，试图磨去一切棱角和瑕疵，挂线点量来量去，不知如何下手。这时候，工作室里的一位大师探过头来，看了看，说：“你知道么？太完美，就会无聊”。
这绝对是我学到的最重要的一句话。
左：我的反面教材；右：灵魂木偶应有的风范
视觉艺术，无论建筑、雕塑还是绘画，其实都是“表面功夫”，需要对人眼能够看见、人手能够触摸的表面进行处理。在处理过程中，艺术家们刻画、塑形时使用的工具会留下一些痕迹。与色彩、线条一样，这些痕迹也是创意的指纹。消除了这些痕迹，作品就失去了归属、失去了韵味、失去了灵魂。
今天，我们一起来看看艺术家们的“表面功夫”。
是否留痕迹，留什么样的痕迹，展现了某位艺术家的个性审美，或某个时期的共性。
很多人都觉得，博物馆里中世纪的西方艺术很无聊。要么是圣母和圣子，面无表情；要么是圣人，根本分不清谁是谁。背景上也只有单调的金箔。
比如西莫内·马尔蒂尼[Simone Martini，1284-1344]的这幅木板蛋彩画[tempera]：
西莫内·马尔蒂尼《圣母与圣子》 - 1305-1310 - 锡耶纳国立绘画馆，意大利锡耶纳
Simone Martini, Madonna col bambino, 1305-1310, Pinacoteca Nazionale di Siena, Italia.
中世纪意大利艺术中，名叫《圣母与圣子》的画，留到现在的，怎么也有千八百幅。如此单调的主题，的确是让大家打哈欠的原因之一。
另一个原因恐怕也在于，绘画表面在处理方式上似乎非常平淡，虽然精致细腻平整，但没什么看头。
这可不是说画家犯懒、没下功夫。
看下面这张纵切图就能知道：
（这张纵切图来自另一个系列，将分层剖析4种蛋彩与6种油彩技巧，准备中）
本文不涉及各个数字到底都是什么。不过，可以看到，除了1是木板，其余2到19都是画家一层又一层加上去的东西！
13到14世纪，这种繁复技法是主流。一层又一层的覆盖，无非一个目的：让人看不见木板，看不见笔道。
雕塑方面也是如此。
曾经的做法是一次又一次的打磨，追求完美的效果。
比如米开朗基罗[Michelangelo Buonarroti，1475-1564]年轻时期的作品：
米开朗基罗·博纳罗蒂《梵蒂冈版圣殇》 - 1497-1499 - 圣伯多禄大殿，梵蒂冈
Michelangelo Buonarotti, Pietà vaticana, 1497-1499, Basilica di San Pietro in Vaticano, Città del Vaticano
三十年后，米开朗基罗的艺术哲学发生了巨大变化。比如，为教宗儒略二世墓葬设计的组雕中，四位囚犯之一：
米开朗基罗·博纳罗蒂《苏醒的奴隶》 - 1525-1530 - 美院美术馆，意大利佛罗伦萨
Michelangelo Buonarotti, Schiavo che si ridesta, 1525-1530, Galleria dell'Accademia, Firenze, Italia.
一整块大理石，只雕凿了一面。用米开朗基罗自己的说法，他的任务只是把“不得不去掉”的那一部分“外壳”凿去。身体末梢，比如手脚，都还只有开凿痕迹，而没有任何形状。这种处理方法，生动体现了人从大理石中挣扎而出的那种力量。
米开朗基罗很喜欢开凿痕迹为雕塑带来的张力，多次刻意追求这样的感觉。当然，他命运曲折，生活动荡，也有不少作品是时势所迫未能完工。
总之，“未完成”[non finito]美学观被他发扬光大。
不过，在之后的几百年里，其他雕塑家并没有沿袭这种做法。
无论是努力描绘激情的巴洛克时代……
吉安·洛伦佐·贝尼尼《阿波罗与达佛涅》 - 1622 - 博尔盖塞美术馆，意大利罗马
Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622, Galleria Borghese, Roma, Italia
还是回归典范美的新古典主义……
安托尼奥·卡诺瓦《忏悔的玛达肋纳》 - 1793 - 白宫，意大利热那亚
Antonio Canova, Maddalena Penitente, 1793, Palazzo Bianco, Genova, Italia.
光滑仍是主流，只有在刻画头发、树木等特定部位时，才会用到不同质感，只是为了刻画需要，与审美无关。
直到1875年，罗丹[Auguste Rodin，1840-1917]游意大利，将米开朗基罗的“未完成”带回巴黎，雕塑的表面效果才再次解放。雕刻痕迹、未完成的部分再次有了自己的含义，成为个性美学的表达方式。
奥古斯特·罗丹《曙光》 - 1895-1897 - 罗丹博物馆，法国巴黎
Auguste Rodin, Aurore, 1895-1897, musée Rodin, Paris, France. S.1019
埃德加·德加[Edgar Degas，1834-1917]也是如此，他用蜡、雕塑土、雕塑泥制作的小舞女，堆叠与刮刀痕迹，相当有质感。
埃德加·德加《穿着演出服的舞女，休息中，双手放在背后，右腿在前》 - 1895（铸于1920） - 大都会艺术博物馆，美国纽约
Edgar Degas, Dressed Dancer at Rest, Hands Behind Her Back, Right Leg Forward (Second State), 1895, Metropolitan Museum of Art, New York, USA. 29.100.392
这就是“印象派雕塑”。
不只是雕塑。
19世纪下半叶，法国艺术界积极探索，想要与过往艺术区分开来，尤为抵制将新古典主义当作准则的学院派范式。东方派、浪漫派、现实派、印象派等艺术家们尝试不同的题材、色彩、构图……
在画面质感方面，也有创新。
学院派采用罩染[glazing]手法，每次下笔只涂一点点色，一次又一次地重复，追求细腻光泽，掩盖所有的笔道。
威廉·布格罗《小女孩》 - 1878 - 国立西洋美术馆，日本东京
William Bouguereau, Little Girl, 1878, National Museum of Western Art, Tokyo, Japan. P.2008-0004
新一代画家则不同，从罩染“枷锁”中解脱出来。
有时露出笔刷痕迹……
爱德华·马奈《拿香堇的贝尔特·莫里索》 - 1872 - 奥赛博物馆，法国巴黎
Édouard Manet, Berthe Morisot au bouquet de violettes, 1872, musée d'Orsay, Paris, France. 100102
有时露出背后画布……
贝尔特·莫里索《穿衬衣的浴女》 - 1874 - 私人收藏
Berthe Morisot, Baigneuse en chemise, 1874, Private collection. Sotheby's 2011 USD 182,500.00
有时直接把颜料一块块地抹在画布上……
卡米耶·毕沙罗《圣奥诺雷路，日光效果，下午》 - 1898 - 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆，美国堪萨斯城
Camille Pissarro, Rue Saint-Honoré, Sun Effect, Afternoon, 1898, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, USA. 2015.13.18
就在印象派后期，出了一位追求质感的大师，光用个性、审美已经无法概括他的画上所有那些痕迹的内涵，他就是：
文森特·梵高[Vincent van Gogh，1853-1890]。
文森特·梵高《戴着灰色毡帽的自画像》 - 1887 - 梵高博物馆，荷兰阿姆斯特丹
Vincent van Gogh, Self-Portrait with Grey Felt Hat, 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands. F344
比如这幅自画像，背景上的蓝色长笔道与橙色短笔道环形围绕半身像。帽子和衣服上笔道纵向排列，面孔上则呈辐射状。
这种一层又一层、近乎立体的超级厚涂[impasto]绝对是梵高的专利。
长短方向变化，不仅展现动感，也能直接传达他当时的心情，能够与他同期的书信相对应。
比如，梦想实现的轻松畅快……
文森特·梵高《开花的桃园》 - 1889 - 科陶德美术馆，英国伦敦
Vincent van Gogh, Peach Trees in Blossom, 1889, Courtauld Gallery, London, UK. F514
离开阿尔勒进入病院之前，止不住的焦虑与悲伤，乌云袭来，就连草地也想逃窜……
文森特·梵高《开花的桃园》 - 1889 - 科陶德美术馆，英国伦敦
Vincent van Gogh, Peach Trees in Blossom, 1889, Courtauld Gallery, London, UK. F514
没有了基督的橄榄园，依然热情如火，给人带来力量……
文森特·梵高《开花的桃园》 - 1889 - 科陶德美术馆，英国伦敦
Vincent van Gogh, Peach Trees in Blossom, 1889, Courtauld Gallery, London, UK. F514
平静、动荡、升华、挣扎……
文森特·梵高《开花的桃园》 - 1889 - 科陶德美术馆，英国伦敦
Vincent van Gogh, Peach Trees in Blossom, 1889, Courtauld Gallery, London, UK. F514
病院外的风景既让人悲伤孤独，但也有一种坚强……
文森特·梵高《雷雨云下的麦田》 - 1890 - 梵高博物馆，荷兰阿姆斯特丹
Vincent van Gogh, Wheatfield under thunderclouds, 1890, Van Gogh Museum, Amsterdam, Netherlands. F778
不只是油画，在线稿中，梵高也会使用点点和短线，来表达不同的情绪。
细密小点代表天空的平静。倾斜密集的短线，展现向日葵的急促与张扬，虽然是线稿，也能让人联想到色彩有多绚烂。
文森特·梵高《开花的桃园》 - 1889 - 科陶德美术馆，英国伦敦
Vincent van Gogh, Peach Trees in Blossom, 1889, Courtauld Gallery, London, UK. F514
不过，与梵高同时代的其他几位，虽然也用点点和短线，却并不是为了表达情感。他们更加理性、更加科学：
最著名的当属法国点彩画派[pointillism]。
他们并不在调色板上混合颜料，而是让纯色以点点方式布满画布。远距离观看时，不同颜色的点点会在人眼中混色。与平铺涂色相比，画面显得更加光亮。
若尔日·秀拉《大碗岛的星期天下午》 - 1884-1886 - 芝加哥艺术博物馆，美国芝加哥
Georges Seurat, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884-1886, Art Institute of Chicago, USA. 1926.224
近距离观看，只有一个个的点。
就连“画框”都是用点点画的。
这些点花了秀拉[Georges Seurat，1859-1891]将近两年的时间。
在追光的路上，19世纪末的画家们更加重视科学，20世纪的艺术家则更加重视概念，试图让绘画获得新的维度，雕塑的维度。
雕塑和绘画有什么区别呢？
雕塑可以与周围的光线发生互动，不同的材质+不同的光线，带来不同的效果。
对比康斯坦丁·布朗库西[Constantin Brâncuși，1876-1957]同一雕塑的不同材质版本：
康斯坦丁·布朗库西《熟睡的缪斯（铜）》 - 1910 - 芝加哥艺术博物馆，美国芝加哥
Constantin Brâncuși, Sleeping Muse, bronze, 1910, Art Institute of Chicago, USA. 1931.523
康斯坦丁·布朗库西《熟睡的缪斯I》 - 1910 - 赫尚博物馆和雕塑园，美国华盛顿特区
Constantin Brâncuși, Sleeping Muse I, 1910, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC, USA
哑光大理石版本中，高光点并不明显，五官轮廓显得更加模糊。抛光黄铜版本更加闪烁，细节更加清晰，看上去似乎也比哑光版本重量更轻。
绘画就没有这样的维度。很难与周围光线产生互动，当我们意识到这种“互动”存在的时候，大多数是因为博物馆打光不好导致反光照片不好看……
当代艺术家们尝试打破这一界限。
比如，卢乔·丰塔纳[Lucio Fontana，1899-1968]的切割。
卢乔·丰塔纳《空间概念·等待》 - 1959 - 特伦托与罗韦雷托现当代艺术博物馆，意大利罗韦雷托
Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, 1959, MART - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto, Italia. © Fondazione Lucio Fontana
卢乔·丰塔纳《空间概念》 - 1964 - 私人收藏
Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1964, Private collection. 64 ME 1
《金属》（I Metalli）系列
切割系列的效果，这样看图片其实难以展现。
在真实环境下，擦着画面平行打光，就能看到切割起伏在不同光线条件下呈现出的“活的”明暗关系。
和雕塑一样。
另一位阿尔贝托·布里[Alberto Burri，1915-1995]则通过干裂的颜料来挑战绘画与雕塑之间的界限。
阿尔贝托·布里《裂痕》 - 1975 - 私人收藏
Alberto Burri, Cretto, 1975, Private collection. Christie's 2013 GBP 1,441,250
其实，不仅是绘画和雕塑，建筑表面也讲究纹理与各种痕迹。
古罗马时期就采用不同的砌砖方式，带来视觉变化。
比如极为常见的直角砌筑[opus quadratum]，每一排之间的样子可能不一样。
如果每一排都一样，则是等高砌筑[opus isodomum]。
斜着的网状砌筑[opus reticulatum]。
总之，表面都是平的。
文艺复兴时期，人们开始对建筑表面进行创新，不满足于琢石[ashlar]的光滑表面，开始加入一些毛石[bossage]，产生对比。
有完全不规则的……
也有规则的突起……
更加细腻的钻石型……
漆绘与毛石结合……
密集恐惧症慎入的虫洞型……
真是将光影游戏，玩到了极致。
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