古时候绘画理论之中的一些绘画术语，有很重的个人情感色彩和意义，这是中国画学十分突出的特点，因此，术语释微，便不能不揭画外的文化学意义。 “画中 的君子”不是指人，而是指梅 、兰、竹 、菊。事实上，“君 子”还很多 。这种方法是借用文字中的 “比德”之法的，但比起文学来，却行之较晚 。先秦诗文中，以嘉木异卉比懿德贤人已很普遍，孔子便有 “岁寒然后知松柏之后凋”的名言， 魏晋时代，此风大盛，题材也扩大了，观念固定了。至唐 、 宋 、绘画承风继绪将诗的意绪转化为可视性的绘画，从此风气延绵不绝 。
以嘉木异卉比况君子德操 ，在创作方法上是象征，从文化学方面考察，这是一个符号系统的确立 。至明 、清时代， 因诗文上画，画与诗的合一之相终告形成 。 诗人盛大士云 ：“作诗须有寄托，作画亦然 。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也 ：闲鸥戏水 ，喻隐者之徜徉肆志也 ：松树不见根 ，喻君子之在野也 ；杂树峥嵘，喻小人之呢比也 ； 江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也 ；春雪甫雾而林 花乍开，美贤人之乘时奋兴也(盛大士 《溪山卧游录》)。这样一种固定的观念，形成了中国画，尤是花鸟画创作构思的基本方法，而在审美范畴 ，国人也几乎是习惯性地在笔墨形 象中去索求画家的 “寄托”。 “君子”之风的浩荡不绝，实在是君子之邦伦理价值持 久不衰的表现。没有后者的稳定，未必会有前者的恒常。
中国画实在是一个 “寄托”民族情怀的系统 ：山水画 “寄托” “可居”的理想环境，人物画 “寄托”劝惩的精神，花鸟则 “寄托”人格观念 。 将物类分为 “君子”、“小人”(郑板桥 《荆棘丛兰图》的 题跋 ，直接点明题材的象征意义 兰，君子 ：荆棘，小人 。) 正是社会有君子与小人的移类比况 。 我以为对术语的诠释不应止于说明 “是什么”，而应由 “是什么”究其 “为什么”的深层意义 。由此出发，将中国 画的 “土味”揭示出来 因为，中国画的术语或极简单而义 广，如 “笔墨”非仅笔墨 ；或极玄虚，如 “气”、“妙”、“神” 之类含义玄虚 。现在流行 “美术辞典”对术语的解释常有知其然不知其所以然之弊 。一幅画，开合只能有一个．其下分合却叮以有好几个，因为 分合实指局部的起结 。
在《取势》一节，沈宗骞略谈了开合的道理 ：“天地之故，一开一合尽之矣 。自元会运世以至分刻呼吸之顷，无往 非开合也，能体此则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合 。”而具体到绘画布局上．则是 “将欲作结密郁塞 ，必先之以疏落点缀 将欲作平衍纡徐 ． 必先之以峭拔陡绝 ：将欲虚灭．必先之以充实 ：将欲幽邃 ， 必先之以显爽，凡此皆开合之为用也 。” 潘天寿先生 《关于中国画的构图 一文，谈及开合，引了一段话作为开合的总诀 ：“千岩万壑，几令浏览不尽，然作时只须一大开合，如行文之有起结也 。至其中间虚处 、承接处 、发挥处 、脱略处 、隐匿处 ，一一合法 。如东坡长文累 万余言，读者犹恐易尽，乃此法也 。
于此会得，许作寻丈大幅 。”潘先生言这段话出自 《芥舟学画编》，查此书未见此段 论述 ，当出自他书，待考 。 沈宗骞的绘画理论因为是现身说法 ，为后学指明道 路 ，以免误入歧途，所以以古法为尊，阐述了许多作画的基 本原则。但有时不免过于崇古 ，微带迂腐气息。考虑到沈氏 所处历史情境，这一思路实可谓矫枉过正 。在当时 “正法 日 替 、俗学日强”的画坛风习下，这种作法无疑有着相当的苦 心和战略眼光 。但是也必须看到，由于沈宗骞本人缺乏足够 的威望和广泛的号召力，他所推崇的董邦达也缺乏大师气 魄 ，这就使得他们在 当时画坛己不可能挽狂澜于既倒，扶大厦之将倾 。在沈宗骞身后 ，中国画仍无可避免地衰落下去 。 直到十九世纪晚清时受外来文化冲击之后．经过调整，才重新焕发了一些生机与活力 。但这时的中国画，已远非沈宗骞所期望的那样，以文人画正统的力量所能挽救。