在三源里菜市场，邱志杰给了肉铺老板一块砧板，砧板上刻着“心如刀割”，再给了他一把菜刀，菜刀上刻着“命运”。肉铺老板用这把菜刀在砧板上割肉，是特别惊心动魄的行为艺术。
5月1日至5日，著名艺术家邱志杰首次书写计划“民以食为天”在北京三源里菜市场日常呈现。狭长的，夹杂着蔬果清香与禽鱼腥味，交织着中英文讨价还价的菜市场，被邱志杰的书法“攻占”。鱼身上贴着“子非我安知我之乐”，海产的水箱外写着“愿者上钩”，竹帘子上有“财源滚滚，日进斗金”，天顶则垂下“食古不化津津有味”“火锅英雄”……与其说这是一次展览，不如说是一个奇观，一次行动。
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
“咱们在菜市场来做一个展览，思考的就是一个书法家的社会服务。书法家是要在干这些事情的过程中去体现他的价值。”站在嘈杂的人流里，邱志杰告诉南都记者。
据他介绍，此次展览的“作品”分为四个部分。第一部分是对菜市场中原有的标语、店招、广告等进行重写，包括摊位上贴的“雷锋示范岗”“文明经营户”，廊道小彩旗上的“垃圾不落地”“熟食讲卫生”，乃至整个菜市场的管理条例以及抗疫承诺书。同时，每家商户还有店招和商品标签，比如卖鸡蛋的要写“柴鸡蛋”，肉铺要写“农家黑土猪”……这些有实用功能的字，数量庞大。邱志杰说：“我用手写体来写，每一张的字都不一样，每一张都还挺耐看。”
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
第二个部分主要是从中国几千年饮食文化中打捞起来的有趣的诗句、谚语、流行语和菜谱等。它们以书法作品的形态，悬挂在菜市场的上空，形成一种独特的诙谐欢乐氛围。比如苏轼的《猪肉颂》：“早晨起来打两碗，管饱肚子君莫管。”比如金农题在《春笋图》上的诗：“买来配煮花猪肉，不问厨娘问老僧。”底层人民推杯换盏时的话：“都在酒里”。或者很小资的、很煽情的内容：“唯有爱与美食不可辜负”，“不敢回忆成都”，“乡愁是最好的下酒菜”。
“因为前面实用性的内容有辨识度的要求，我可能写楷书、魏碑和隶书比较多，也故意都写简体字。挂在空中、写在宣纸上的内容，更有创造性一点，我也会去写更草一点的字，认不得也是OK的。”邱志杰说。
由于三源里菜市场寻常有许多外国人光顾，邱志杰也写了很多英文书法。像圣雄甘地说：“上帝是以食物的形式出现在穷苦人面前。”意大利人谚语说：“神给我们带来了食物，而魔鬼给我们送来了厨师。”这些都是很漂亮的话，分布在菜市场各个角落。
著名艺术家邱志杰
最后还有一些装置。堆在菜市场尽头的一叠大小不一的白盒子，每个面上都有中文或英文书法。这件作品指涉的是波普艺术家安迪·沃霍尔的作品《布里洛盒子》。安迪·沃霍尔的盒子每一个都是相同的，他强调的是机械生产和商业；邱志杰反其道而行之，他的箱子每一个都不一样，回归手工箱子的古老形态。包括赠予肉铺老板刻着字的砧板和刀，也是很有意思的一件作品。
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
对邱志杰而言，这次展览好玩得不得了。布展这几天，他已经与三源里菜市场的商户打得火热。“我给每一个商户都写了一条围裙，卖米的写一个‘米’字，卖肉的写一个‘肉’字，卖鱼的写一个‘鱼’字。昨天晚上突然间好玩起来，我写了一个‘幸运者’，一个‘赢家’，拿到这两条围裙的两个人最开心。他们戴起来说，‘我是这个地方的赢家和幸运者’。”
中国书法生于日常，从《奉橘帖》（晋 王羲之）、《苦笋帖》（唐 怀素）、《韭花帖》（五代 杨凝式）到《啜茶帖》（宋 苏轼），从来都不是高高在上的艺术。正如策展人张维娜所言：“书法艺术应该走进生活。书法家就应该敞开脚步，走向街头，为社会服务。”
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
三源里菜市场邱志杰首次书写计划“民以食为天”
邱志杰也认为，之所以选择在菜市场做展览，是因为自古中国的艺术都是埋伏在日常生活里面的。这次书写计划，实际上在探讨书法在日常生活里可以做什么。“我们可以在生活的小角落里，放进很多有趣的艺术，可以做一种老百姓也能参与，也喜闻乐见，也真正有用的作品。”
南都专访邱志杰
南都：在菜市场里做书法展，您的目的是什么？为什么要去写菜市场里原有的那些实用性文字？
邱志杰：书法界有一个老乡、福建人，大理论家白谦慎写过 一本《与古为徒和娟娟发屋》。底层老百姓写的字，有某种粗朴的力量。经过晚清接近两百年碑学运动，尤其是经过康有为的推动，硬生生把写《郑文公碑》的郑道昭捧成了北方书圣，捧到了跟王羲之平起平坐的位置。其实北方魏碑很多是“穷乡小儿女造像”，是一些不知名的书写者所写的，但他们非常有创造性。而整个书法史中，民间的、底层的书法一直起着重要的推动作用，它和精英之间的书写实验相辅相成。
在汉朝，底层小吏写隶书，精英都写篆书。接着，边疆的写汇报材料的底层军官，他们写出了汉简这样的东西，才逼着隶书慢慢去发展成章草，在草书的基础上又逼着隶书演变成楷书。其实整个书法史一直受到这种东西的推动。特别是北魏的墓志铭、摩崖石刻，龙门石窟的题记、造像，都不是职业书法家所书写的。包括敦煌藏经洞出来的抄经的小和尚，这些抄经生，他也不是以书法为目的的，他就是抄书。
我们可以想象，一百二十年前，如果一个国外的旅行者来到中国，当时的每一个中国城市一定是一座书法博物馆，每一个商店的招牌，每一个酒店挑出来的酒旗，每一页菜单，一定都是毛笔字写的。而且是当地的著名的书法家所形成的联展，这会成为一座城市的景观。我们今天的城市到处都是美女，到处都是争抢眼球的五颜六色的摄影，甚至要用灯光来增加它们对眼球的吸引力。我们也可以想象，即使是在三十年或二十年前，甚至是在今天乡下的很多菜市场，还是到处都是用毛笔写的书法，我们可以称为“娟娟发屋”体，或者“修锁配药”体，或者卖烤串的老百姓会拿一串灯弯成一个“串”字。这些字体都有它的简单直接、粗野的力量。
我的师傅，闽南的郑玉水先生，他是公安局的书记，所以我们漳州市公安局的牌子是他写的，刑警大队的牌子是他写的，旁边的电影院“敲响剧场”是他写的，“芝山公园”四个大字是他写的，在漳州市排球基地，女排三连冠纪念碑的碑文也是他写的。下面一个县的民镇纸箱厂的厂名也是他写的。书法家就是要为当地提供非常多实用的功能。
所以来到菜市场，我就想起他。咱们在菜市场来做一个展览，思考的就是一个书法家的社会服务。书法家是要在干这些事情的过程中去体现他的价值。
南都：会不会担心这些作品没有被看到或者没有被理解？
邱志杰：我一直觉得圈外很多人其实是懂艺术的，比一些所谓的艺术评论家还要懂艺术。因为他们首先要问这个事情有趣不有趣，好玩不好玩，这是艺术非常重要的品质。反倒有一些我们的专业的艺术界的同事会去想，这个跟冷战什么关系，这个跟环保什么关系，会去想它的意义，而去忽视这件事本身是不是奇怪而好玩，并且能够给他们的生活带来一些开脑洞的东西。
来到这里的观众，即使他没有开口问，即使没有掏出手机来拍照，他心里一定会问，这是怎么了？这些字的气势一定会影响他。等到他回到家里，他会跟别人讲，我今天去买菜的时候，发现三源里菜市场疯掉了！然后他周围的人也会受到影响。
南都：您觉得这样一种非常民间的、接地气的、日常场景里的展览，与美术馆里我们经常看到的书法展有什么不同？
邱志杰：其实中国古代不太有职业书法家。职业书法家都是很底层的，比如敦煌抄字的那些人。可是真正被认为是大书法家的那些人都是文人，都是官员。王羲之是王相军，相当于南京军区副司令员。颜真卿是颜鲁公，那就是山东省委书记。董其昌是国务院副总理。苏轼是大学士，那也是政治局常委。其实都是高官，有社会影响力，承担着社会责任。他们要有那样的胸怀，要想着家国的大事，他的字才会有那样的气魄。也得是那样严谨的一个官员，才能表现出非常好的对形、细节和整体的控制力。他们的地位比那些所谓的职业书法家要高。这个情况一直延续到清末。
但是20世纪以来，整个书法受到展览文化的影响很大。民国以来，有了现代展览制度，书法家开始组织书法社团，举办书法展览，到了1980年的时候，成立了中国书法家协会。1980年开始办“全国书法篆刻展”，圈内人称为国展。
大家开始为展览生产书法作品。这个跟以前的书法就非常不一样了。他们开始搞设计，开始想，别人都写小楷，我来写大字；别人都写大字，我来写小楷；最近别人都写魏碑，我来写二王小行草。连写什么都是精心设计的。这个时候的创造难免是刻露的、故意的创造。它跟过去一个书写者非常忘我的书写不同。过去一个老中医在写药方，突然间忘掉了有人在等着抓药，摇头晃脑，进入了书写状态，那是一种自然流露的创造性。
现代展览制度滋养了我们书法的创新，也滋养了一些畸形的创新。我们看到有一些书家去做拼贴，去做构成，搞得很像平面设计。由于这么多展览极大地促进了书法的创新和创造，但另一方面也使这个创新和创造被绑架进了其他的一些死胡同里面去。
为什么我不要在美术馆做书法展览？自古中国的艺术都是埋伏在日常生活里面的。我们并不需要一座美术馆。我们的艺术就在我的扇子上面。一群文人在酒桌上，一人打开一把扇子，还互相赠送。我们也有自己的艺术市场，有自己的书画的欣赏交流的方式。
我们会搞雅集。我的老师们，在特殊历史年代，没有一天停止过搞雅集。他们每周要搞好几次雅集，非常神奇。他们都写毛主席诗词，只是我用我的甲骨文写，你用你的石鼓文写，他用他的曹全碑写，他用他的行草来写。照样在搞传统文化，但是没有人能阻止。等到80年代，到我要学书法的时候，这些人从各个角落里冒出来，把传统交给了我。
这是很感人的一件事情。我有时候回想起来，这是中国传统文化的一种力量，它像竹子 一样，风吹过来，它就趴下去，等风过去，它又站起来。它就是死不掉，一定会找到一些奇怪的办法潜伏下来，把这个基因传递下去。