这篇文章重点在科普
奥斯卡对亚洲电影的简史，
以及中国电影话语权问题，不准抬杠
文章的标题，起源于和朋友谈论的话题，“中国人为什么没有拿到奥斯卡，反倒是被韩国人先拿走了？”
1，朋友的观点认为是，“韩国类型电影发展好，拍得比中国要出色”
2，我的观点是，“美国所谓的最高学院奥斯卡金像奖，中国人是真的完全不需要”
我不是说文化冲撞交流不好，而是从历史上来看，美国奥斯卡压根就不是为了世界电影而设立的。
早在一个世纪前，从卓别林那会开始，好莱坞就已经制霸全球了，但是到今天为止，全球有名有姓的著名电影节依然和美国没什么关系。
欧洲的三大电影节，戛纳，威尼斯，柏林，都有着浓厚的历史文化基础
戛纳有巴黎的新浪潮电影，威尼斯有意大利的新现实主义电影，柏林有德国新电影运动，
像上海电影节，蒙特利尔国际电影节，等其他的A类电影节也都有着自己国家的基础文化背景
唯独美国电影没有，美国有名有姓的电影节是圣丹斯电影节，但这是对内的电影节，什么意思？它是为了发展美国本土独立电影设置的电影节，跟世界电影没关系。
同理，所谓世界第一的奥斯卡金像奖，其实也跟世界电影没太大关系。
许多人觉得奥斯卡对外语片接受程度不高甚至排斥，甚至在《寄生虫》拿奖之后无数的自媒体开始欢呼奥斯卡变了，从孤立走向世界了，但事实上美国好莱坞对外语片的接受成都一直不高。
抛开奥斯卡对外语片的偏见，成见，我们应该要知道的是，奥斯卡奖的本质。
奥斯卡不是世界电影节，也不是世界电影的表彰大会，它是美国好莱坞工业的内部年会。
它根本上是肯定好莱坞自身的工业，是好莱坞电影工业体系运转的一个重要组成部分。
尽管奥斯卡设置了最佳外语片，非英语电影的奖项，把门向世界电影打开，但这些永远都是绿叶。
奥斯卡的主流舞台依旧是属于对好莱坞电影工业体系的肯定
当然你也许会好奇，那为什么一部《寄生虫》能够在奥斯卡获奖呢？因为奉俊昊的“寄生虫”虽是韩国类型电影，但是它的本质上是迎合了西方批判现实主义的传统。
当时我在写《寄生虫》的时候就说过，电影虽好，但实际上是脱离了现实逻辑的叙事手法，电影里边的愚蠢的富人，在现实生活中压根就不存在，电影逻辑也经不起推敲。
奉俊昊在电影中，主题先行、情节计算、意义灌输、人物的功能化，也从侧面是好莱坞电影工业体系那套，这也就说《寄生虫》获奖其实也是好莱坞对自身工业体系传播的肯定。
我们没必要去指责奥斯卡对外语电影的偏见或者是目光狭窄
它的本质就是给好莱坞自家举办的年会。
如果没有强大的好莱坞，绝对主流的工业体系支撑，奥斯卡也只是另一个圣丹斯电影节，
但值得一提的是，奥斯卡对亚洲电影的接受度也在不断改变。
冷战时期，亚洲电影的代言人是日本电影。
日本电影几乎横扫了整个电影节奖项，它能够在当时取得如此巨大的成就，当然有着冷战时期特殊的地缘政治因素，但艺术本身的内部机制也很重要。
早在二战前，日本电影就已经是世界顶尖水平，他们出现了大量的电影理论学家，电影实拍家，电影导演等等，在亚洲的优势几乎是一骑绝尘。
但与此同时必须要说的是，日本电影之所以能够登上主流舞台，也跟日本电影人主动向西方接轨，跟西方电影人主动推动交流有关。
推动这交流的人是川喜多长政夫妇。他们从上世纪二十年代开始就一直致力于日本电影的对外交流活动，直至五十年代也一直积极把日本电影带去欧洲，
但在中国，川喜多长政夫妇是敏感词。
川喜多长政夫妇是1939年中影电影的常务董事，
1942年中联电影的副董事长，1943年华影的副董事长。
这段时间日本军国主义对中国发动了残酷的侵略战争，而中影，中联，华影这三家电影公司，本身就是日本所带有的意识形态“洗礼”的电影公司。
程季华在《中国电影发展史》把这三家定性为汉奸公司。在中国电影史上，这三家电影公司研究是禁区，唯一留下公开资料的是川喜多长政去世前的自传《我的履历书》。
川喜多长政夫妇把电影日本电影带去欧洲后，
奥斯卡对日本乃至亚洲电影的接受也都是通过欧洲电影节的这“枚”中介，
西方对黑泽明是接受的，在那个未有奥斯卡最佳外语片奖项的年代，
黑泽明的《乱》也收获了最佳导演奖的提名，西方也把黑泽明的电影写进了世界电影教科书。
但奥斯卡毕竟不是国际电影节，它不是为世界电影服务的，它所满足的是对北美主流观众的肯定，是对好莱坞自身工业体系的嘉奖。
错过奥斯卡的日本大导演数不胜数，原因也因很简单，仅仅是因为亚洲人。
奥斯卡对亚洲，尤其是对亚裔演员的极端模式是出了名的。
1987年贝纳尔多·贝托鲁奇执导的《末代皇帝》几乎横扫了整个奥斯卡大奖，但讽刺的是，没有任何一个演员获得提名，这里面的逻辑不言而喻。
日本官方不傻，他们知道西方对日本电影和亚洲电影的态度，所以在奥斯卡这件事上，他们从来不放在心上，每年选送的也都是无关紧要的电影，被誉为黑泽明的接班人北野武，干脆不把电影往奥斯卡送。
冷战结束后，世界格局重新洗牌。
日本电影不需要奥斯卡了，同样奥斯卡也不需要日本电影了。
在这个阶段，华语电影接过了日本电影的接力棒，顺势而为成为了亚洲电影的代言人。
经历了上世纪80年代的奠基后，在上世纪90年代到达了高潮。
那会香港是亚洲电影帝国，是全球唯一能够跟好莱坞抗衡的地方，
那会的侯孝贤，杨德昌，张艺谋，陈凯歌，姜文，田壮壮，谢飞等华语导演也都摩拳擦掌，把华语电影带去了一个前所未有的高度。
在这个时期，有7部华语电影获得了奥斯卡提名，其中《霸王别姬》还拿到了奥斯卡非外语片的技术类提名，但那会在欧洲被封神的侯孝贤和王家卫则完全被奥斯卡所拒绝。
奥斯卡喜欢的是，张艺谋，陈凯歌，李安的电影，因为这三位导演表达方式与西方有关。
张艺谋是用高度仪式化和符号化的方式去“反思”古老中国。
陈凯歌则是东方主义表达得极致，没有比他更会表达东方美学的导演了。
李安则有些黑泽明的路子，西方电影语言下的东方式表达。
但是我说了很多次，奥斯卡的本质毕竟是对好莱坞工业体系的认可，因此说白了，就算华语电影在欧洲闹得天翻地覆，但是北美观众不知道它，怎么着也没用。
因此你能发现在奥斯卡能拿奖的亚洲电影，也一定是卖座的亚洲电影，那什么最卖座呢？要么就是符合西方对亚洲的猎奇感，要么就是符合他们的主流美学。
从某种程度上来说，奥斯卡对一部亚洲电影的考量要基于两点：异国风情的猎奇，符合主流美学。
问题在于？这个主流美学是什么呢？
归根到底还是话语权的问题，在整个二十世纪的人文社会领域，话语权一直都被法国人牢牢把控。
现象学，精神分析法，符号学，结构主义，后殖民主义，后现代主义...
而这些恰恰都是解释电影的强大的理论话语知识体系。
从某种意义上，
虽然法国在二战世界被灭国，但是在战争结束后，法国再度压倒性地统治着对于电影的解释权。
上世纪五十年代末，法国新浪潮的电影运动至今还在不断对电影“发动”着余震。
纵使是称霸全球的美国电影，再盛名的艺术片导演，也得在法国的那些现象学，精神分析法，符号学，结构主义的包装下才能获得真正的认可。
中国的理论话语权在全球一直都处于被支配地位。
别人说，我们做什么，我们的电影导演去外边参赛，所依照的逻辑也是西方逻辑，我们的电影的内在指引，包装，阐述也都还是法国的那套电影解释。
虽然《寄生虫》在去年拿到了奥斯卡金像奖，象征亚洲电影在全球话语权的表达提升，但是对于整个大环境来看，亚洲电影相差甚远，这个差距不在于电影美学本身，是在艺术外部的东西。
这个外部是与意识形态，美学，话语，统治权，解释权，经济，文化等有关领域
是你强我便弱的争夺领域
我们大可不需要，时时刻刻盯着奥斯卡看齐，
在中国电影话语权觉醒的年代，我们首先要想清楚的是，
中国电影来自哪里？要去向哪里，要怎么去。
弄清楚这个问题要比捧下一尊奥斯卡要有意义得多。