词，在唐代又被称为＂曲子词＂，是一种配乐歌唱、依调创作的音乐文学形式。它的音乐部分叫＂曲子＂，歌词部分叫＂曲子词＂，简称＂词＂。曲子词具有音乐性和文学性两种功能。从词的音乐性来说，它与燕乐的律调声情相配合，按照曲拍调谱来填制歌词，即＂以声填词＂，这也是曲子词的特点；从文学性来讲，它不但可以应歌、娱宾遣兴，还可以抒情怀古、咏物言志。
曲子词发展到宋初，形成了相对固定的格式，演变为宋词，后又经苏巧、辛弃疾、李清照等人大力拓展词的题材范围，使宋词发展到一个辉煌时期。辛弃疾作为南宋伟大的词人，其歌词作品正是他音乐思想的体现。
辛弃疾对歌舞娱乐是非常重视的。带湖闲居期间，辛弃疾的生活可以用歌词＂醉舞狂欢歌欲倒＂来描述。程继红先生曾在《带湖与瓢泉——辛弃疾在信州日常生活研究》一书中从日常生活史学角度对辛弃疾在带湖瓢泉期间的歌舞娱乐进行了一番研究，他说；＂辛弃疾在南昌给洪迈看的带湖规划图上，本有婆娑堂建筑，其本意可能就是用作歌舞聚会之所。
众所周知，婆娑有＇舞蹈＇之意……而辛弃疾本人＜破阵子·赠行＞云：＇明日扶头颠倒，倩谁伴舞婆娑？＇诚然在后来的词集中辛弃疾从未提到该建筑，是否真正建成也未可知，但从他的规划理念中看，对歌舞场所应是非常重视的。＂此番闲置，正值辛弃疾盛年时期，也是他词创作的高峰。
辛弃疾词中有较多描写歌舞和歌舞场景的记录，如＂长袖舞，清歌咽，叹千常八九，欲磨还缺。＂（《满江红·中秋寄远》）＂飞鸟翻空，游鱼吹浪，惯趁坐歌席。＂（《念奴娇·西湖和人韵》）＂戏马台前跃雁飞，管弦歌舞更旌旗。＂（蹲蹈天·重九席上作）等。＂词来自一个活跃的社交场所，应歌、应社、佐酒等等的现场娱乐要求，都使词具备了不同于诗的身份特征，而这个特征就有歌舞的内容或痕迹。
故词最大限度地反映了唐宋文人的日常娱乐生活，可以说是娱乐的需要，给了词的身份证明。＂唐宋时期，寿宴常常以歌舞助兴，辛弃疾在江、淮、两湖任官时期经常出席这种类型的宴会，观舞听歌的生活也给他带来听觉和视觉上的享受。如《水调歌头·寿赵灌介庵》中＂唤双成，歌弄玉，舞绿华＂，《西江月·为范南伯寿》中＂奠枕楼头风月，驻春亭上签歌＂等，均是对寿主寿宴上歌舞盛况的描绘。辛弃疾日常生活中歌舞娱乐的丰富，体现了他对精神生活的重视，也为他音乐思想的形成奠定了基础。
辛弃疾对歌词的创作体现了他＂知也善赏＂的才能。辛词中有不少应歌之作，他还时常令侍妓歌之。岳巧《捏史》曰：＂稼轩有词名，每燕必命侍姬歌其作。特好歌＜贺新郎＞一词……既而又作一＜永遇乐＞，序北府事……特置酒招数客，使妓迭歌，益自击节，遍问客，必使摘其疵。＂从这段史料记载可以看出，辛弃疾经常令歌妓演唱他的词作，这不仅是娱乐消遣，更是他对所作之词是否合乐队的检测。
唐宋以来，蓄养家伎现象是被政府所允许的，甚至还有明文规定，如李剑亮先生说：＂据《唐六典》记载，政府对官员的歌妓拥有量是有规定的：三品以上得备女乐五人，五品上兰人，实际上，当然都是超标准的。＂宋代的蓄伎现象一如唐代不变，北宋苏轼、欧阳修，南宋赵彦博、韩元吉、辛弃疾等均有蓄伎现象。辛弃疾作为一个词作家，他在创作了新词之后常常令歌妓现场来演唱，以便立即知道词的演唱效果，这也是专业词人创作中不可避免的程序。辛弃疾蓄养家仗的现象（＾及他对词是否合乐的重视，均可体现他＂知音善赏＂的音乐才能。
辛弃疾作词秉承了儒家＂乐由屯、生＂的音乐观。正如《礼记·乐记》中所记载：＂凡音之起，由人必生也。人也之动，物使之然也。＂一切声音的产生都源于人的内屯、，人的内也的活动则是受到外物影响的结果。又说：＂乐者，音之所由生也，其本在人也之感于物也。＂这是说乐由声音生成的，它产生的本源在于人也受到外物的感动。辛弃疾＂知必善赏＂，他继承儒家＂乐由必生＂的理念，所作的歌词强调直抒胸臆，自然流露，毫不作任何掩饰，其口人范开曾说：＂坡公尝自言与其弟子由为文多而未尝敢有作文之意，且为得于谈笑之间而非勉强之所为。
公之于词亦然：苟不得之于嬉笑，则得之于行乐；不得之于行乐，则得之于醉墨淋漓之际。挥毫未竟而客争藏去。或闲中书石，兴来写地，亦或微吟而不录，漫录而焚稿，以故多散佚。是亦未尝有作之之意，其于坡也，是以似之。＂？这是范开对辛弃疾作词的描述，对于辛词相似于东坡词，宋并不是有意地效仿，而是辛弃疾以＂乐由也生＂的准则去创作，使其词自然流露出一种豪放之气。