年年春晚，年年拉胯，几乎成为了广大人民群众的朴素共识。
今年的春晚，尤其是最受关注的语言类节目，除了依旧地枯燥、烦闷、无聊之外，更是以一出《每逢佳节被催婚》，获得了观众的一致恶评。
节目从头到尾，整活不断，为大家精彩呈现了什么叫做“冒犯的艺术”，彻底丢掉了遮羞布，失去了体面，把社会最庸俗最隐秘的价值观端上来：你单身，是因为你太胖你没钱，你所有的努力都比不过帅哥的一句土味情话。
这已经不是喜剧，而是上刑，对看的人来说，每一秒都是煎熬。
台上风流云散，随着老艺人陆续“退役”，当年的观众也慢慢长大，看着如今一地鸡毛的表演，不由得再次喊出那句：人民怀念XXX。
春晚，本质是电视的艺术。而如今在电视上，我们的底层一再失语，关于对精英的崇拜和对精致生活的渲染早已成为主流。真正需要发声的人，却一直沉默。
1990年代初之前，电视业很少使用“娱乐”这个词，而习惯使用“文艺”，含有以提高人民群众审美情操为使命的社会主义文化意味，电视台娱乐节目制作部也仍然被称为“文艺部”。
西风东渐，1990年，中国第一部工业制作的电视剧《渴望》横空出世，顿时间风靡大江南北。它是美国通俗文化范式在中国的一次胜利。
知识分子家庭出身的王沪生，以为自己厌倦了小资生活，迫不及待地想又红又专，便爱上了工人阶级出身的刘慧芳。可时间长了，才发现这不过是自己一时的“迷失”，土砖瓦房终究替代不了别墅洋房，他还是选择过回惬意的生活。
特权、阶级、教育、背景这些敏感的话题，满足了观众那个在经济改革和政治波动的时代里寻找身份认同的心理需求。
当时的最高领导对此不仅欣然接受，而且前所未有地赞扬了这部“人情味十足”、以“传统美德”为主题的电视剧。从此，以《渴望》为开端，中国的电视剧开始发挥表达社会意识形态的功能。
在此鼓舞之下，1992年热播的《编辑部的故事》更进一步，不再先入为主刻画人物的善恶美丑，而是把他们拉到普通人的道德水准，既有自私自利，又不乏奉献精神，世俗的烟火气扑面而来。
这时，市场经济的大门刚刚打开，江湖骗术、大吃大喝、商业贿赂、末世谣言等等，这些现实生活的人间百态，统统都反映在电视剧里。
我们便看到了，当小行星撞击地球的谣言四散时，这些曾经一颗红星闪闪的革命青年，立刻陷入了末日来临的醉生梦死。
一向胆小怕事的老刘居然说要要抓紧时间多吃几个鸡腿，好把失去的人生赚回来，连立场坚定性格稳重的牛大姐也慌了神，匆忙安排后事。
“打在胎里，随时可能流产；当妈的一口烟就可能长成畸形，长慢了心脏缺损，长快了就6指；刚过十个月，一不留神让产钳把脑袋夹扁了，都躲过去了。小儿麻痹，百日咳，猩红热，大脑炎，前面等着；
哭起来呛奶，走起来摔跤，摸水水烫，碰火火燎；是个东西撞上就是半死，钙多了不长个，钙少了罗圈腿；混到能吃饭能出门，天上下雹子，地下跑汽车，大街小巷是个暗处就躲着坏人，赶上谁都是个九死一生。”
这段经典的台词，被葛优饰演的李冬宝以排山倒海却又轻轻松松的口气说出来，背后反映的是那个时代大众的迷茫。
苏联解体，东欧剧变，卫星上天，红旗落地，以及价格闯关的阴影笼罩，生存艰难，信仰崩塌，人们不知道还有什么是可靠的。
再往后，中国电视剧的发行与播出体制也发生了变化。1993年，中央电视台以 350万元的高价购买电视剧《爱你没商量》，开启我国电视剧“货币化交易”的历史。
相应地，广告成为了电视台收入的主要来源，主导媒体市场的商业逻辑就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，电视剧就更在乎广告商最钟情的城市富裕消费者与沿海地区商业阶层的价值取向与文化趣味。
占人口绝大多数的农民、普通工人、城市底层人民、儿童和老人，因为缺乏消费能力，声音和文化需求被逐渐忽略。
从《编辑部的故事》中，也能窥见这一点。当人们津津乐道于文艺女青年戈玲20多年前的时尚穿搭时，不得不说，商业化的浪潮已经渗透当时的人心了。
1998年播出的《将爱情进行到底》，是大陆第一部青春偶像剧。它讲述的不只是几个年轻人的爱情故事，更是“改开一代”从校园走向社会的彷徨心态的缩影。
李亚鹏和徐静蕾因为这部剧初次相识，后来成为柏林影帝的廖凡献上了他的处女作，随着这些年轻人的青涩身影，观众的记忆也被永久定格在那个动荡不安却又充满希望的年代。
此时的大学生，一出生就赶上了国门打开，高考已经恢复，知青纷纷返城，先锋小说流行，市场经济兴起，成长在喧哗与骚动年代里的年轻人，怀揣着巨大的热情要改变社会。
然而，随着主人公的成长与变化，我们看到的是另一番景象：高唱理想的青年逐渐死去，取而代之的是被市场逻辑塑造的成年人。
在这背后，是开放后市场体系与新自由主义思想的高度融合。
后来延续《将爱情进行到底》故事的《奋斗》，逐渐内化了新自由主义市场逻辑与全球资本主义体系，
发端于香港地区TVB的《金枝欲孽》及其随后泛滥的国产宫斗戏，更是以借古讽今的方式，将你死我活的新自由主义丛林法则演绎得淋漓尽致。
2001年，台湾地区根据日本漫画改编而成的电视连续剧《流星花园》引发轰动， 在整个东亚造成东亚万千青少年狂热追崇F4的亚文化现象。
这是一个现代资本主义社会里“灰姑娘与王子”的校园爱情故事，不过灰姑娘与王子之间的贫富差距被刻意淡化，经过精致改装后变成所谓的“校园爱情”，并以“外貌至上主义”原则搭配男女主角。
《流星花园》打开了一条通道，让底层民众得以窥见上流人的生活，同时这种“跨阶级”的爱情也为年轻女性提供了一个想象空间，暗示她们对爱情可以拥有无限遐想。
富家子弟和白领精英的角色在荧屏反复跳跃，占中国人口绝对多数的农民和工人，在电视上始终不见他们的身影。
法国当代社会学家皮埃尔•布尔迪厄在《关于电视》里问道：“谁是话语的主体？”
2002年，农村题材的电视剧只占省级卫视播出的电视剧总量的1.69% ，专业化频道五花八门，但在其中会发现铺天盖地的“都市频道”却没有为农民等群体开设专门频道，大多数频道只迎合城市消费者的生活方式。
也有几部剧成为例外。
同样是讲述北漂青年故事的《上车，走吧》，比后来的《奋斗》远远要更写实。
两个山东同乡青年刘承强和高明相约来到首都北京。在小巴老板陆建刚的帮助下，二人在郊区找到落脚之处，也顺利地成为了小巴302线的司乘人员。
尘土飞扬的公路上，一辆破败的中巴车系着这两个小伙儿的梦想，他们憨厚的笑容和蹩脚的口音给他们带来了极好的乘客缘。
高明与刘承强双双得到了爱情，短暂的灿烂生活让他们误以为自己可以融入原本遥不可及的北京。
梦幻总是会成为泡影，阶级的藩篱最终还是如约而至，将他们曾经的美好憧憬撕个粉碎。后来他们才明白，北京于他们而言，不过是一场旷日持久的单相思。
2005年播出的《生存之民工》尺度更大，更尖锐，更惊心动魄。以至于13年重播时，不得不大量删减内容，甚至把名字也改成了《春天里》。
一群来自全国各地的农民工，挤在大城市简陋的工棚里，三更灯火五更鸡，起早贪黑劳苦工作，却拿不到一分钱。老板推三阻四，无奈之下，他们只有集体追讨，迎接他们的却是无耻的威胁和恫吓。
他们想尽了办法，有工人不顾危险追上了老板的面包车，结果被其手下打得手破血流。面对心狠手辣、诡计多端的老板，他们毫无还手之力，许多人因此而家破人亡。
在当时，各大卫视频道帝王戏说、谍战传奇、狗血雷剧风行，这一小帮人带血的呐喊，很快就被淹没在一派莺歌燕舞、升平景象中。
包括紧随其后的《乡村爱情》，从最开始关注和切实反映东北黑土地年轻农民的日常生活和农村社会生态，到后来续集越来越庸俗化，脱离现实，“凑集数”痕迹日益明显，甚至开始胡编乱造。
而都市剧方面，经过前些年的沉淀以及社会的急剧转型，终于爆发出了一朵奇葩之作。
2000年以后，官商勾结所构建的“产-学-政”超稳定结构，已在很大程度上阻塞了正常的社会流动机制，社会与阶级的对立空前严重。
于是《蜗居》应运而生。它体现了中国城市中产阶级在全面拥抱私有产权等资产阶级生产关系、内化资本主义文化身份认同后的焦虑和压力。
短短4天，这部剧就创下东方卫视收视新高。
城市中产阶级是一群深受广告主青睐的消费者。路虎汽车在《蜗居》中就植入广告：宋思明告诉海藻，路虎就是男人的腿， “我觉得它是车里是最好的一款，这开车的男人，有血性的，都希望有一辆路虎”。
不出所料，第二年路虎销量暴涨，增长幅超过 100% 。
中国的中产阶级却是个伪命题。的确，大部分白领与下岗工人和失地农民不同，因为他们拥有一张大学文凭，从而可以得到一份体面的工作。
可这张文凭不过是大学扩招后带来的附属品，他们多数本质是转型社会下的“新穷人”，当他们深深憧憬着消费主义的生活方式时，结果无论在物质还是精神上，都日益贫困。
对住房私有产权的向往，使他们宁愿选择逆来顺受并内化社会分化现实，成为房奴一族。
就像剧中女主角海藻，身为城市年轻白领一族，却选择成为腐败贪污的高级官员的情妇，只是为满足她姐姐在大城市里拥有属于自己的一套房子的愿望，同时也如愿以偿过上了她一直向往的奢靡的生活。
尝到甜头的上海东方卫视，从 2011 年下半年开始， 确立频道黄金剧场的定位是“承接新锐和都市”，各大电视台纷纷效仿，都市剧瞬时如过江之鲫。
连红色主题的电视剧都未能脱离这个窠臼。
中俄合拍的《钢铁是怎样炼成的》，剧中淡化了冬妮娅的资产阶级地位，强调她与保尔之间超阶级的爱情，连冬妮娅父亲的身份，也从旧体制下的官僚变为一名具有人道主义精神的医生。
冬妮娅已嫁为人妻，将自己的儿子取名“保尔”，这种好莱坞屡试不爽的烂俗桥段，竟然堂而皇之出现在严肃的红色剧中，简直令人瞠目结舌。
在某种程度上，这是为了满足了都市中产阶级的趣味。
新自由主义经济文化横行多年后，资本越来越膨胀，“告别革命者”成了社会的主流，阶级分化与贫富差距日益加剧的社会中，以“去政治化”或“无阶级”的方式体现电视剧主题大行其道。
红色剧本该站在被压迫阶级的立场弘扬新民主主义革命和共产主义革命，然而在阶级话语悄然被资本威权替代后，对社会正义的呼声消失得无影无踪。
2008 年谍战故事片《潜伏》骤然走红，曾几何时受到普遍认同的革命、信仰、忠诚、自我牺牲这些价值取向，统统被置换了，原本具有进步作用的“阶级斗争”变成了无价值判断的“两大集团的对抗”。
在网络和媒体的解构下，它俨然成为了资本主义体制下的中产阶级“办公室斗争”，并被当成职场晋升策略售卖。
在这样的情况下，我们孜孜以求的革命精神、理想主义等文化价值，只能在《我的团长我的团》等题材电视剧中被放大。
只不过，早已占正统地位的消费资本主义意识形态，对社会底层和普通大众完成了广泛的精神收编，此时不管以什么样的姿态缅怀革命，最终不免沦为一次性消费。
尤其在2010年之后，新世纪的昂扬与父辈们的青春一同远去，工业城市的发展逐渐停滞不前，中下层白领已经成为不折不扣的被掠夺者，被时代铁幕笼罩的年轻人如蝼蚁般暗无天日。
原本应是社会主义建设主体的劳动大众，被资本与市场逻辑改造成社会看客、廉价猎奇者和感官刺激寻求者，得意洋洋的资本，不断用暴力、色情和低俗的内容去迎合、贬低与侮辱下层民众的心智。
活跃在荧屏里的，不是手握千亿市值公司的霸道总裁，就是为爱情不在乎一切舍掉皇位继承的王爷们，低俗，已经是对这些电视“作品”的最高评价了。
电视台自然不能免俗，在脱离群众成为时代大背景的今天，他们既无力复原真正的革命话语，只能不痛不痒地弘扬主旋律，又不敢彻底拥抱资本，在投机取巧中，选择了文化工业中最劣质的流量明星，其实可以说是一种悲哀。
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，文艺要站在无产阶级和人民大众的立场，为工农服务。
其实“流量春晚”的问题早在今年春晚开始之前就已经被大家热议了，在晚会播出之后，春晚总导演陈临春对此的解释很能说明问题：
他说本届春晚并非“为流量而流量”，而是因为“流量”们在过去的一年中“有作品”，春晚要“表现一年文化的特点”，鼠年中国文艺领域的“繁荣”状况“必然要折射在春晚舞台上”。
这远远比春晚本身的“流量化”更加可怕，因为春晚只不过是把一整年“流量繁荣”的中国电视文艺界特征，给浓缩到了一场晚会上。
而如果所谓的“中国文艺界现状”并不能真实反映“中国社会现状”，脱离人民群众生活，那“集全年文艺界之大成”的春晚，又如何能符合社会大众的期待呢？
参考资料：
清华大学学报，《大众娱乐中的国家、市场与阶级——中国电视剧的政治经济分析 》