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贾樟柯 | 当我们完全掌控一切,激情便会消退

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导筒directube 2021-01-25 23:05

让-米歇尔•付东 ✖️贾樟柯

当时,你还不知道最终要通过电影来讲述这些故事,但电影已经在你的生活中扮演了重要角色。

是的,一直是这样。我小时候,汾阳有四家电影院,现在就剩一家了,但是一座大型影城,甚至有巨幕影厅和卡拉OK,与我了解的电影院大相径庭。当年的电影院在1990 年代逐渐关闭, 人们更喜欢看电视,放映的电影失去了吸引力。一座电影院改成了超市,另一座成了家居市场,第三座成了仓库……那座大型影城是全新的,2011 年兴建。我童年时,每个周末,一家人都会去电影院,这是县城唯一吸引人的地方。我清楚地记得看的第一部电影《平原游击队》,黑白片,讲的是二战期间游击队长抗日的故事。我对第一幕印象特别深:军官骑着一匹白马,手持双枪, 闯过已经被日本人占领的村庄,他一边骑马一边朝敌人开枪,惊险刺激!我在座位上一边跳一边喊,父亲叫我安静点,别打扰别人。这就是我对电影的最初记忆。1970年代末,人们只能看这类电影,战争英雄的事迹,游击队的故事,革命电影。还有改编成电影、当时仍在放映的“文革”“样板戏”,《红灯记》和《白毛女》。国家经济刚刚开放,还能看到“文革”前引进的外国电影。就这样,我看了《偷自行车的人》和《罗马十一点钟》,南斯拉夫的许多电影例如《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《最后的桥》。还有印度电影,特别是宝莱坞的音乐喜剧片。有一部影片我们特别喜欢,就是《流浪者》。讲的是一个小偷的故事,他是法官的私生子,不得不在大街上讨生活,沦为小偷。我们还喜欢这部影片的插曲,也叫《流浪者》。在《站台》里,尹瑞娟去看电影,她父亲把她叫出来,看的就是这部电影。

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《偷自行车的人》

接着,你又看了一些不同的电影。

1949年之前的电影渐渐公开放映,比如《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》,让我们看到旧上海的样子。从1980 年代中期开始,影院公映的电影片目真正丰富起来,每三四天就出新电影。其中有我们称为“伤痕文学”的电影,有对“文革”反思的表达。记得母亲陪我看过一部《枫》,当时年纪太小,实在看不懂,但在我眼中,这部根据郑义的短篇小说改编的影片是唯一一部准确表现“文革”的暴力,包括红卫兵不同派系间冲突的电影。郑义是北京人,把故事设置在了北京,但他曾被下放到山西农村再教育,在那里待了很长时间,因此我们把他看作山西作家。

《乌鸦与麻雀》

你是否也开始接触到当时从外面引进的娱乐电影?

要等到1984—1985 年,才看到第一批香港娱乐电影。让我们为之疯狂的是《少林寺》,李连杰的第一部电影。看了之后,我和伙伴们都想学功夫,成为武术大师!我机缘巧合练了一点,因为“奶妈”的二儿子有一身好功夫,他曾在汾阳一位太极名家那里学过武艺。但大部分娱乐电影,都不是进电影院看的。1984—1985 年,我还在上初中,录像厅开始遍地开花。里面有一些桌子,放着电视机和录像机,人们在那儿看录像带,尤其是从香港和台湾地区有组织地运进来的。我就是在那儿,发现了迷人的武侠世界。看了大量武侠片,各种功夫片,还有黑帮电影,特别是胡金铨、张彻、吴宇森和徐克的影片。还有许鞍华早期电影。有时,一堆武侠片里还混着一部色情片。这让我们激动得要命!全场一片寂静,被画面吸引。但我们从来不知道下次什么时候能看色情片。一天,录像厅老板说:“今天,我有好东西给你们看”,我们全都以为他有了一部新的色情片,实际上,他给我们放了一部计划生育动画宣传片!大伙都很失望。《站台》里有一幕,王宏伟和双胞胎姐妹看性教育动画片,正是来自这次经历。

作为观众,你印象最深的是什么?

对我震动最大的电影一定是1980年代末看的吴天明的《老井》。这部影片与众不同。我在银幕上重温了熟悉的贫困。张艺谋主演,演得好极了。但激发我当导演的并不是这部电影。我离开汾阳到太原学画,有机会看了陈凯歌的《黄土地》。1984年的片子,我晚了快十年才看。从那以后,我决定干这一行。这件事, 我说过很多次……

《黄土地》

去电影院不光能看电影,还是一项集体活动……

当然,而且很多电影院还是恋爱场所,这跟录像厅不一样, 在录像厅只能看屏幕。在电影放映厅里,大人们很谨慎,他们装作不认识的样子进来,等电影开始,才彼此靠近,牵起手来。不过, 也不是所有人都那么小心谨慎。电影放映厅的确是很多爱情故事开始的地方。也是和别人较量的方式。记得看完刘家良的《少林三十六房》,我们在街上找同龄人打群架。有时候,两帮男孩子在影片里找个冲突的借口,甚至在电影院打起来。就好像打架有某种性的成分。打架也是一种情感交流,不打不相识。有时,打完成了仇人,有时,反倒亲近了,成了朋友。

定居北京改变了你的生活和人际关系。

完全不一样了。幸运的是,有王宏伟。我们是高三时候认识的,在电影学院又遇上了,从1993年开始一起上课。上的是电影理论课。第二年,我们成立了“青年实验电影小组”,核心成员是王宏伟、顾峥和我,偶尔还有其他系的学生。一开始,像闹着玩的游戏。在电影学院,我们有十多个朋友,都喜欢当代电影。每人都有自己的办法弄到片子。成立这个小组主要是为了交换录像带。比如,1993年还是1994年,有人找到了简·坎皮恩的《钢琴课》,其他人没看过,传着看。几天后,又有人找到安东尼奥尼的《奇遇》,我们一起看。过了一阵子,有人认识了一个台湾学生,他有帕索里尼的片子,我们就看了帕索里尼。就像一个电影爱好者小组。

贾樟柯和“青年实验电影小组”成员在一起

也正是和这些朋友一起,你拍了第一批短片。是什么原因推动你这么做的?

当时,除了在北京电影学院定期观看外国影片1,我们每周还放映两部最新的国产电影。学校和北京的中国电影艺术研究中心有协议,经常把刚拍完的电影借给学校,放映给学生看。这些电影还没有公映,作为电影学院的学生,我们有特权。问题是这些影片没有反映我们的生活。主要有两类影片。一类是娱乐电影, 大部分是动作片,称为“功夫片”,警察和武术在一个传奇世界的混合体。我并不反感,大家都知道是虚构的故事,有些还挺有趣。另一类标榜现实主义,表现的却是过滤的或变形的现实。比如,每年都看到这类影片:即将毕业的大学生到山村支教,那里闭塞、贫困、落后,但村民非常热情。大学生被朴实的民风所感染,决定留下来当乡村小学教师……同样的故事,只是地点不同, 广州,山西,河南……这些看似描述真实生活的影片,恰恰没有真实性。它们不表现贫困,也不描写人们必须面对的困难。看似谈论现实的电影,其实是个骗局。看着这类电影,我心想,一定要拍我自己的电影。

为什么让非专业演员王宏伟主出演《小山回家》?

的确,当时他正在写关于塔科夫斯基的论文。但我一下子就想到了他,因为他动作敏捷,形体语言生动。一边说话一边做很多手势。有时候我们聊天,他突然蹲下,或摆摆胳膊,晃晃身子。他的身体和嘴说的一样多。我觉得他比表演系的学生更有意思。他们经过若干年学习,常常像雕塑一样。把他们放在汾阳街头或北京的集市,一眼就能看出他们是演员。我的电影很写实,只用实景,手持摄影机,方言对白,所以选择王宏伟要好得多。王宏伟的表演符合所有这些要素。不过当时,所有人都觉得选他做演员是个糟透了的决定。

你和王宏伟也接受过演员训练。

没有,我们学的是电影理论,不过也有表演课,我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次,老师忍无可忍,说:“贾樟柯、王宏伟、顾峥,你们三个躺在地上,演死尸。”我们三个就躺地上,一动不动。老师就说: “你们一动不动,那你们的表演在哪里?”啊,我们还没有彻底死吗?于是,我们开始动。老师又说:“你们动得太假了,根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是,后来王宏伟从《小武》开始一直到现在,他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员,但需要与电影风格相契合。我还觉得,我们之所以能走出来,是因为当时我们已经到了一定年纪,我们进电影学院相对晚一些,比身边的其他学生多了一些人生阅历。

怎么会写《小武》这个剧本的?

是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去,得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁,这真叫人愤慨。我心想,或许几年以后,所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外,还有一方面,其实是同一现象的另一面。我从北京回来,发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题,耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾,但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚,我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。还有一个方面:卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”,从前那里到处是两层楼的铺面,卖当地特产,烧酒、枣子、小米,还有家里用的物件。1997年我回去,几乎所有店铺都改成了卡拉OK厅,有女孩子在里面上班,陪客人唱歌,有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作,就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情:梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系,许多男人爱上了歌厅小姐。那一年,我回老家,有人告诉我好多跟她们有关的故事,讲家庭如何受影响,等等。正是因为所有这些因素,我一回到北京就开始写《小武》。

《小武》修复版已登陆标准收藏的criterionchannel

当时想好电影的主线了吗?

是的,我很快就预见到电影围绕一个人物展开,一切都和此人相关。这和画肖像的方式类似。我脑海中一直有一个男孩的形象,和我年龄相仿,在汾阳街头。是我所有朋友的一种写照。这个念头第一次在我脑海中出现时,它包含了这些要素:他经历的变故,同父母、所爱的女子和朋友的关系。还有他的外表:写剧本的时候,我一直在考虑他的外形气质,我想到他穿着西装,就像1990年代初人们穿的那样,也就是说不合身。一身过于肥大的西服,一只袖子上的商标很显眼。还穿着母亲织的套头羊毛衫,在汾阳街上闲逛。

拍摄进行得怎么样?

三月份我回汾阳取景,拆迁工程已经开始,我想要的地方找不到了。只好另想办法,换布景。对白也是一样,因为拍摄过程属于即兴创作。我总是不停地变换对白……之所以能这样,是因为我对每个演员都很熟悉。除了王宏伟,其他人都是汾阳的朋友,或者家里人。当时,我们还是大学生,拍《小武》的时候还没毕业。技术团队由电影学院的学生充当,从第一批短片开始,和几个要好的同班同学一起组建的。制片条件非常困难。没有资金支持,只能靠自己的资源,所以有朋友在身边很重要。我们没钱租机器。摄影师和录音师各自从电影学院相应的系借来了器材。我们没有任何制片预算,显然也没有人员工资。为了让我拍电影,团队里的人甚至自己掏腰包。在这样的环境下,出于对电影共同的爱才可能做成事。这份爱将我们团结起来,打造出精诚合作的团队。从拍第一批短片开始,我就知道我构想的这份职业就是这样。后来,尽管制片条件改善,团队扩大,我一直不改初心。

不管怎样,你还是找到了需要的拍摄场地。

适应了。我很满意梅梅上班的卡拉OK 厅。我找了很久,终于找到一处很喜欢的地方:很小,隐蔽,看上去是密闭的,没有自然光,但有一扇小小的门,门后有个院子,还有一间厨房、一个堆煤的储藏室和一个住人的房间。前面就是卡拉OK 厅,很特别的地方,和日常生活只隔了一扇门。布景非常真实。而外面的马路刚好用来拍小武和梅梅散步那场戏。我特意选了一个比王宏伟个子高的女演员,这一落差表明他永远处于弱势地位,为了加强这个印象,她穿了高跟鞋。拍的时候,我发现他们十几厘米的身高差正好是马路和人行道的高低差,于是就有了她挖苦他的话: “我今天不应该穿高跟鞋啊。”小武生气,走上人行道,和她差不多高了。女孩发觉他的心理变化,建议他再爬高一些,到旁边一座天桥上去。王宏伟登上台阶,在上头走,女孩则继续在下边走。

空间的运用能表现小武的自尊和敏感:以登台阶向梅梅表明,他需要得到肯定。我试图在同一个取景框里拍摄,但画面不好看。于是,镜头一开始朝下拍梅梅,然后跟着爬台阶的王宏伟往上,直到高处。当他重新入框,我们看到背景里的“夜上海歌厅”。

对白是即兴的吗?

有写好的对白,但拍的时候总是不停地换。随时都在修改,以便符合真实情形,这一点一直如此。但大多数时候,故事的发展都按剧本来。总的来说,剧本是准备好的,而对白包含着推动故事发展的信息。拍摄前,我会和演员聊聊,告诉他们必须保留叙事中指示性的点,但可以自由选择传达这些信息的方式和字眼。在这方面,王宏伟和赵涛很像:他们的表演每次都不同,每次都会说不同的词,做不同的动作。唯一不变的是他们的位置,排演的时候就定下来了。

从这部电影开始,你经常用的长镜头成了你电影中频繁的艺术选择。这个坚定的选择有什么目的吗?

我一直很吃惊,有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反,长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头,因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现,就好像已经剪辑过一样。电影的原理是相同的。首先,我们组织起片断式的生活,但是当我们面对一个特定的时刻,遭遇特殊的人或情形,长镜头能营造出真实感,因为电影在银幕上制造出另一个时间维度,而它能够抹掉生活的某些方面,甚至时光的流逝, 或者相反,加强这些方面。比如,有人打出一拳,时间不超过一秒。而在电影里,我能使它持续十秒。可以从多个角度拍摄这个动作,剪辑成十个不同的镜头。但我更喜欢真实感,接近真实的相对完整的时刻。长镜头的运用在中国有历史了。1970 年代末开始,当电影开始现代化,我们经历了电影在美学上的重大转变。很多导演开始重视长镜头。之前的电影虽然是革命年代的产物, 却很好莱坞式,是好莱坞和苏联模式的混合体。但1970 年代以后,中国电影更现代了,很多导演开始运用长镜头,因为它体现了平等。把很多以进攻姿态、快速串联的信息全速堆积起来,这样的导演方式粗暴地将自己的观点强加于处于被动地位的观众。相反,长镜头代表了一座平台的建立,与公众平等对话。在长镜头中,你可以自行决定看的内容,感受真实的时间,不被打断或歪曲。长镜头的意义在于公正、平等。

虽然没有按剧本拍摄,但《小武》的剧本是完整撰写的,对吗?

不是,当时我不知道怎么结束故事。我草草收尾,写小武被警察带走,穿过一条热闹的马路,消失在人群中,像很多新现实主义电影的结尾。我知道这个悬而未决的结局不能令人满意,只是临时的。从筹备到拍摄初期,我一直在想怎样结束。拍摄时围观者的反应让我有了主意。如今,几乎没人会停下来看别人在做什么,但在1997年的汾阳,摄影机还没拿出来,就已经被一群人围住。因为大部分拍摄都在室外,每次都被围观。我想:警察把小偷带走的时候,为什么不让人看呢?镜头可以从小武的视点转到周围人的视点。这里挪用了记忆中的一件事:我的一个朋友以前是警察,但因为擅自将嫌疑人铐在街边去处理私事,被解雇了。从这件事,我想到了把小武铐在电线杆上。我们拍最后这场戏的时候,并不知道会出什么效果。当时就剩下一卷胶片,一个场景可以拍三遍,不用管发生什么,只管看行人的反应。三遍拍完,胶片耗尽。电影真正结束了。人们在不知情的情况下,为影片作了贡献。当然,他们说的不只是电影里听到的:“看,有人给铐在路边”,有人说:“他们在拍电影”,还有:“山西电视台在拍电视剧。”这给我们的录音剪辑造成了不小的麻烦 !

从1998年2月柏林的论坛开始,《小武》应邀参加国际电影节。拍的时候你想到过吗?

执导《小武》的时候,我很清楚这个片子不能在中国上映。外国电影节是唯一的出路。有赖于第五代导演及他们所引发的对中国电影的关注,我知道机会是有的。但我从未想到第一部影片就能有这么大的反响,我会有这么多的旅行。收到柏林方面邀请后,我们搭乘飞机,前往汉堡,从那里坐公共汽车到鹿特丹做字幕,然后乘火车去布鲁塞尔,接着坐小汽车到巴黎,再乘飞机抵达柏林。对于从未出过远门、又很想旅行的我来说,真是心满意足。

这是你第一次到西方旅行,甚至第一次出国吗?

我上大学的时候,第一次出国,但去的是马来西亚,受中国文化充分浸染的国家。所以没有那么大的差异感。在飞往德国的飞机上,所有乘客都在睡觉,除了我。我很激动,很高兴,也很焦虑,尤其因为不会说英语。我很好奇,想看看资本主义国家究竟什么样。但是,比外国更让我激动的是,我将要看到“电影的世界”。大学里,有些老师,尤其谢飞,利用出国的机会带外国电影回来给我们看。我就是这样发现了阿巴斯·基阿鲁斯达米、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基和蔡明亮……我要出发前往“他们国家”了。

《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。

起初,我的动机是缅怀1980 年代和我的青春岁月:怀念我们经历的开放,怀念改革带来的物质和精神上的变化,怀念1980 年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片,用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。一边是对童年世界的依恋,一边是出发去别处看看的欲望,这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。少年时的我很想离开家。汾阳太闭塞了,旅行的机会极少。中学时候,我跟着霹雳舞团去了黄河另一边的榆林。那是我当年去过最远的地方,可世界那么大!乌兰巴托会是什么样?我第一次真正的旅行是在中学快毕业的时候。父亲决定让我到太原学美术。太原离汾阳不过一百多公里,但它是山西省首府。太原有火车、机场、美术馆,而汾阳什么都没有。去太原,让我十分憧憬。一到那儿,我就意识到汾阳还少一样—外语书店。在太原的外语书店,有一个大橱,摆满了外国进口的艺术类书籍。我就是在那儿看到了梵高、塞尚、雷诺阿和米勒等的复制品,还有各种各样的书。甚至有一本关于毕加索。可以说,在美学层面上,开阔了我的眼界!那个年代的中国人有还不错的途径接触西方古典文学,但外国绘画几乎看不到,除了数量极少的画册。不知为什么,这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍,他一定是位出色的教育家,使得像我一样的许多人发现了艺术。谈起这些事,扯远了,但《站台》的剧本也从这些经历中,从发现的欲望和各种经历中汲取了养分……

这部电影的拍摄条件和《小武》完全不同。

完全不同。团队壮大了,好几个人负责画面、录音、布景等,我都不知道怎么管理。更何况这次拍摄很复杂,需要到很多不同的地方去。得有一个管理能手才能调配一切。我们从汾阳到平遥,再回到汾阳,去找另一个地方。每次都是十多个人一起。出了很多错。但我们并不是乱来,我们弄清了什么是预算,花了多少钱, 必须删掉一场戏,因为没钱了。我们变专业了……

正是《站台》形成了你的亲密团队,你一直与这群合作者一起工作:《小武》中已经出现的总摄影师余力为、录音师张阳、演员王宏伟,再加上剪辑兼顾问林旭东、演员赵涛和韩三明。

的确,这时候建立起了真正的一起工作的方式。从此以后, 我一有灵感,想要开始一项新计划,就会告诉林旭东、余力为和张阳。在吃晚饭或喝茶的时候告诉他们我的想法,他们会根据自己的行当做出反应,帮我推进。每当构思到新阶段,他们总是最先知道的。因此,我开始写剧本的时候,他们已经知道是哪部电影。剧本不过是让拍摄过程更明晰,和演员沟通起来更精确。另外,对我来说,一个很重要的阶段是取景。我习惯先一个人出发, 像游客一样旅行,到我预感可以当背景的地方去。一旦初步选定, 我会设法尽快同余力为、张阳和布景师一起回到那里。因此,我们的交流大部分在取景的过程中进行。有时,我们会在特别喜欢的一处外景聊很久。讨论电影的情节,我甚至会和他们谈谈我的想法和场面调度。余力为会补充一些他作为摄影指导的观点。我们也会谈声音设计。例如,为了拍《站台》,我们去了平遥、汾阳, 一起思考怎么还原1970 年代末的空间特征。悲痛的心情,艰难的物质条件,萧条的环境。到正式开机的时候,我们就很少交谈, 我主要和演员聊。所有准备工作都已就绪,这让我省了很多力气,可以集中精力和演员沟通,排演。

《站台》的演员当中,有一位出现在你接下来的电影中。这位配角扮演的也是一个边缘角色,演员和角色叫同一个名字——韩三明。

相似的地方还不止这个。三明扮演主人公的表弟,而他真的是我表弟。我们差不多同龄,姨妈家住在一个小山村。小时候我常去他家,一块儿玩。大家在电影里看到的和他的个人经历很接近:一毕业就到当地不同的矿上干活,先是铁矿,后是煤矿。我上高中的时候,和他失去了联系,他已经辍学了。后来,我上了北京电影学院,和妈妈、姐姐一起去看二姨。三明有点害羞,话很少,见我就是笑,一直对我笑。总是躲在一边,他也很高兴我们来。有一天,他告诉我,他在煤矿上干活。我知道煤矿的工作非常危险,但是没办法,也算是个收入比较好的工作,他家需要这笔钱。写《站台》剧本的时候,我决定让巡回演出在汾阳之后的第一站停在煤矿。是母亲出的主意,打电话给三明,让他本色出演。拍摄过程中,有件难忘的事。王宏伟扮演的崔明亮到村里看望姨妈,第一次遇见三明,三明对他说,在煤矿找到了活干。拍的时候,我想找个小道具暗示三明的矿工身份,可是没找到。我问三明有没有安全帽,我想象的是铝制的安全帽,前面还有灯,跟电影或电视上看到的矿工形象一样。他找来了工作时戴的帽子,一顶柳枝编的帽子,没有灯,看起来一点也不结实。戴着这个怎么能确保安全?

拍《站台》的时候,对于工作方式上的所有这些变化,你的感受如何?

很不安。但这是正常的。拍电影就在于积累经验,同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验,能帮助我们更好地完成导演的工作?哪些经验应当抛弃,以便找到新的?应当一边积累,一边抛弃,保持某种虚空。应当直面未知,才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势,了解和懂得所做的一切,激情便会消退。

让-米歇尔·傅东

Jean-Michel Frodon

电影史学者、《电影手册》前主编

巴黎政治经济学院教授

1953年生于巴黎,研究领域包括电影史和当代世界电影。1995年起任法国《世界报》电影主编,2003-2009年任法国《电影手册》主编。发表并出版近30本权威电影专著。相继任教于巴黎一大-索邦大学、巴黎高等师范学院,现为巴黎政治经济学院艺术系教授、英国圣·安德鲁斯大学电影系教授。

书名:贾樟柯的世界

著者:(法)让-米歇尔•付东(Jean-Michel Frodon)/孔潜 译

书号:978-7-5598-3301-3

出版社:广西师范大学出版社

责任编辑:黄平丽

特约编辑:李恒嘉 万佳欢

出版时间:2021.1

定价:68.00

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