《大秦赋》反映出的艺术品质问题，主要原因却并非出自编剧和导演，而是这背后的市场。当市场更偏好宫斗和言情题材，对严肃历史不感兴趣时，历史剧的拍摄者迫于资本压力，才无奈地在自己心爱的作品中掺杂大量戏说、宫斗情节，表面上，观众骂得起劲，其实，作品的流量也上来了。与之对比，前几年上映的口碑佳作《大秦帝国之崛起》，收视率不如《三生三世之十里桃花》，而中国历史剧的代表作之一《大明王朝1566》，在开播的时候更是遭遇了收视惨淡的命运。
当我们借《大秦赋》的契机回顾历史剧的兴衰，想要探讨的也是历史剧衰落的原因。当一部历史剧遭遇恶评，编剧和导演被摆在台面上批评，真正房间中的大象——那个让主创团队不得不屈服于流量压力的因素，其实没有被正视。
我们正处于一个畸形的市场，当下的内容生态、资本对观众的投喂和品味驯养，已经形成了一个劣币驱逐良币的氛围，那就是——猎奇的争议性巨大的作品被热议，而真正严肃的佳作沉底，这个令创作者无奈的市场生态，是中国历史剧衰弱的重要原因。
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中国历史剧的诞生
改革开放四十年，历史正剧风云激荡，折射的也是四十年中国的世道人心。
在中国，历史正剧一般被用来形容反映历史真实的影视作品，但翻阅《现代汉语词典》，我们会发现并没有“历史正剧”，比较相关的只有“历史剧”，是指“以历史故事为题材的戏剧”。照这个说法，像《甄嬛传》这样的戏说剧也属于历史剧，但这显然很难被接受。
1960年代初，中国文学界就曾针对“什么是历史剧”开过一次会。会议出席者不乏郭沫若、茅盾、吴晗、熊佛西这样的文化名流。他们争来争去，也没个共识。其中比较具有代表性的意见是郭沫若提出的“失事求似”，即尽可能真实准确地把握与表现历史的精神，在此前提下，“和史事尽可以出入”。
“失事求似”后来成了历史剧创作的基本原则，符合这个标准的戏剧，就被统称为“历史正剧”。改革开放前，说到历史剧，中国内地只有戏剧，著名的如郭沫若的《屈原》《蔡文姬》《高渐离》、田汉的《文成公主》、曹禺的《胆剑篇》等，他们大多以古说今，通过对封建王朝的批判，彰显社会主义革命的正确。早在那时，历史剧就是政治剧，是意识形态宣传的一柄利剑。
如果说在建国初，历史剧是意识形态宣传的需要，那么在改革开放后，历史剧就是政治和市场需求结合的产物。
八十年代，市场解冻，港台风吹到内地，带来了亚视版《秦始皇》（1986年）和《一代女皇武则天》（1985年）这样的戏说作品。他们不是历史正剧，却给了内地创作者一个启发，那就是通过戏说历史来迎合市场的趣味。宫斗、权谋、皇帝和底层人物的浪漫故事，早在那时就生出萌芽。
与此同时，内地也出现了第一批真正意义上的历史影视剧。比如1983年山西电视台出品的《杨家将》、1990年陈家林导演的《唐明皇》、1991年央视和淮阴市政府联合出品的《淮阴侯韩信》，还有1996年版《东周列国志·春秋篇》。这些影视剧基本翻拍自史书和民间故事，但在当时，最火的不是历史正剧，而是94版《三国演义》。
1994年，随着杨洪基嘹亮的歌声，历史大剧《三国演义》拉开帷幕，从此成为一代人的经典记忆。这部剧不属于历史正剧，却体现出早期历史剧的基本特征：国家出钱，知识分子出力，观众通过电视收看，整部剧拥有浓厚的文学色彩和知识分子气息。和建国初的历史剧不同，九十年代的历史剧不再以“横扫帝王将相”为主，而是以皇帝和文官武将为主角，描绘出庙堂上的传奇故事。
从94版《三国演义》到刘晓庆版《武则天》（1995年），历史传奇成了观众最感兴趣的电视内容。他们坐在电视机前，渴望透过电视窥探统治阶层的权斗与情爱，为一代英雄的失败而落泪叹息。于是诸葛亮病死秋风五丈原令一批男儿落泪，武则天和李世民的宫中秘闻被私下里津津乐道，还有貂蝉、赵飞燕、杨玉环、杨家将们，九十年代火起来的历史剧，基本都是历史传奇或统治阶层的爱情故事。
在那个琼瑶即将以暴风骤雨的声势席卷内地的年代，历史剧和戏说剧本质不同，却在吸引观众上殊途同归。对上流隐私的好奇，对改变命运的渴望，还有内容上的百无禁忌，无不折射出改开中国的朝气蓬勃与开放姿态。
就在这一背景下，中国历史剧迎来了它的黄金时代，也出现了第一部现象级的历史正剧。但这部所谓的正剧，最初却背负着虚构历史的骂名，它就是唐国强主演的《雍正王朝》。但今天的人可能很难想象，这部剧刚出来时，是背负着骂名的。
历史剧的黄金时代：改革成为主旋律
在八十年代的自由派学者看来，雍正不是一个值得赞颂的君主，但胡玫导演、刘和平编剧的《雍正王朝》却塑造了一个正面的雍正形象，他为了国家鞠躬尽瘁，为了改革不惜和庞大的士绅阶层作斗争，他呕心沥血却不被理解，到死还是孤家寡人凄然一身，这个雍正和过去自由派眼中的雍正截然不同，以至于在九十年代末，知识界展开了一场围绕雍正的大讨论。
历史学家秦晖在当时写道：“号称‘历史正剧’的《雍正王朝》，它以大投资、高档次、权威参与、台长制片、‘大片’派头、‘主旋律’驾驶、舆论宣传加上市场炒作，掀起了空前的‘雍正热’。”然而，“电视剧中的雍正与二月河小说中的形象已判若两人，而与历史上的雍正更是相差万里……”
《雍正王朝》在当时的热度，以及它歌颂君王所引发的舆论争议，屡屡见于学者的回忆。北京大学人文特聘教授戴锦华曾说：“90年代中期，我有一个非常清晰的印象，有一次一个很着急的事我打电话给李陀先生，李陀先生说过半小时再打；我转而打给汪晖先生，汪晖先生说过半小时再打。等我们再见面，我知道他们都在看《雍正王朝》。”
在一次名为《复得的和复失的：历史与文化记忆》的演讲中，戴锦华继续提到：“《雍正王朝》热播期间，导演曾说，‘这部戏我没想说别的，只想说一件事，当家难呐！’这让我感到非常震惊，因为在我整个成长，甚至直到死亡的过程中，我从来没有想过，要站在当家者的角度去体会当家有多难；相反，我想的永远是像我一样的草民在种种权力的挤压下生存得有多难。我受到的所有历史教育都是要教人倾听历史的无声处，而不是倾听大人物的洪亮言说。”
围绕《雍正王朝》展开的争议也暴露出历史正剧的尴尬。大量虚构情节，有自身价值倾向的历史剧，究竟算不算“历史正剧”？在中国，被称作历史正剧的往往是在主流平台播出，具有政教宣传意味的历史大戏，其中帝王戏是主流。从《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》的“清朝三部曲”，到《汉武大帝》《贞观长歌》《大秦帝国》这样的君主大戏，它们不乏对君主的歌功颂德，对历史又存在大量虚构，当历史正剧逐渐成了任人打扮的小姑娘，何为正剧也就成了悬而未决的问题。
另一方面，当时的确诞生出了一批优秀的历史剧作，这其中也有反思封建王朝、揭露出帝王社会“吃人本质”的深刻作品。例如《走向共和》《大明王朝1566》《大明宫词》《少年天子》，它们象征了历史剧曾有过的思想高度，对帝王社会的弊病进行了深入的反思。
那是中国文化风气相对宽松的年代，也是中国社会进入转型期，改革势在必行的时代。中国经济高速发展的同时，也面临社会矛盾激增的隐患。有鉴于此，历史剧以改革为主旋律，集中塑造了一批开拓进取的历史人物，比如《雍正王朝》里的雍正、《走向共和》里的孙中山、《大明王朝1566》里的海瑞和张居正。
那时候，随着格林布兰特、福柯、德里达等人著作的引进，史学界和文艺界掀起了一股新历史主义思潮，主张反思权威历史叙述，解构并生成新的历史描写，这种反思热波及到影视剧创作中，以《雍正王朝》《走向共和》为代表的一批历史剧一改主流成见，对历史人物进行了大胆的再创作。有趣的是，那些在当时风评好转的历史人物，主要都跟改革有关，最典型的例子就是李鸿章。他曾因签订丧权辱国的条款背负历史骂名，但随着《走向共和》和一批晚清题材历史著作的出版，同情李鸿章的人大幅度增加，人们意识到李鸿章维持洋务运动的艰难，在整个清廷的昏庸衬托下，李鸿章虽然有过，却已经算是难得的开明改革人物。
纵观《雍正王朝》《走向共和》和《大明王朝1566》，财政危机、体制转型都成为故事中的主要矛盾。有趣的是，这三部剧的开头都与国库缺钱有关。在《雍正王朝》里是黄河发大水，国库缺钱救灾；在《走向共和》中是慈禧太后要修园子，北洋水师要军费，于是有了李鸿章扩大卖官鬻爵、翁同龢克扣军费开支；到了《大明王朝》，嘉靖皇帝要修宫室，沿海有倭患，北方有鞑子，四处都需要钱，但国库缺钱。于是才有了“改稻为桑”和“毁堤淹田”。
如果说《雍正王朝》开启了历史正剧的黄金时代，那么《大明王朝1566》便是这个时代最璀璨的一颗思想明珠。这部剧不仅继承了《雍正王朝》的艺术品质，而且克服了前者对皇帝的歌颂、对统治阶层的体认。它用辛辣而流露出悲悯的口吻，向嘉靖皇帝及其身后的统治阶层发出冷峻的扣问。
在这部剧中，主人公海瑞不再是一个维护君父的封建官僚，而是一个勇于把矛头指向皇帝的勇者。他愤怒官僚们利用大局的幌子，继续吃着百姓的人血馒头。群臣忙着党争，地方官包庇同侪，皇帝的面子，老师的面子，内阁、司礼监甚至王爷们的面子，每一个都凌驾于百姓之上。他“严党要参，皇上要谏，致君父为尧舜，免百姓之饥寒。君为轻，社稷次之，民为重。”所以他敢说：“历来参劾严党者都因牵涉皇室反罹其祸。我看恰恰相反，就是因为他们只敢参严不敢直言天下之大弊，才使得严党能够藏身大弊之后肆行贪墨而不倒。天下大弊不革，倒了一个严党还会再有一个严党！”这样的台词已经在如今的历史剧中绝迹。
2007年，时任湖南卫视台长欧阳常林力排众议，将《大明王朝1566》定档为2007年的开年大戏。可惜，即便登陆的是国内最成功、最善于造势的地方电视台，该剧的收视率依然惨不忍睹。当时有一则新闻写道：
“被寄予厚望的《大明王朝1566》在湖南卫视播出至今，收视率竟不到0.5，而衡量一部电视剧是否成功的标志通常为收视率达到2.0。对于这超低的收视率，《大明王朝1566》的导演张黎坦然面对：‘这一切早在我的预料之中。’”
劣币驱逐良币，历史剧成为宫斗和权谋的舞台
一场大雪纷纷而落。历史正剧告别辉煌，进入漫长的衰弱和转型。2008年经济危机、网络时代对电视的冲击、审查的压力，以及历史剧本身制作成本的高昂，让历史正剧陷入低谷。中国的历史正剧从年年出精品，变成了两三年才出一部大制作。以至于今年《大秦赋》播出，很多剧迷由衷感慨：“终于有一部能看的历史正剧。”
取代历史正剧成为宠儿的，是热热闹闹的权谋与宫斗。尤其是自港台的宫斗剧《金枝欲孽》热映后，宫斗就成了国内古装剧最热门的香饽饽，其中既有《宫锁珠帘》《甄嬛传》《延禧攻略》这样的成功者，也有许多粗制滥造淹没在历史废墟的灰尘。
宫斗剧与历史正剧大相径庭，却继承了人们在历史中看权谋斗争、互相拼杀的娱乐性，以及看奴婢和皇帝谈恋爱、底层女性步步晋升为大女主的爽感。宫斗剧红火至此，固然是人们渴望娱乐的结果，但也反映出现实生活的压抑。
无论是宫斗还是权斗，他们都在源源不断地制造一种爽感，现实越苦闷，爽感就越激烈。当一个人在现实里晋升无望，无法靠自己的努力改变命运，它就容易在虚幻中寻找安慰，通过爽剧，看王侯将相如何一步步被底层玩弄。就如同前些年流行的《延禧攻略》，它的内核是现代的，清宫只是一层红绿色的纱，历史在此不过是一个陌生化的外衣。奔走于大都市的观众看魏璎珞，眼里是职场中理想的自己，批量制造的宫斗剧，是这样精神按摩的一轮轮重复。
眼见于此，广电总局多次颁布限令，阻止宫斗剧的蔓延势头。在这个背景下，政府或企业家出资拍摄历史正剧有了一重新的意味，那就是屡次出现在官方辞令中的“摆脱历史虚无主义”。2017年，历史剧《大秦帝国之崛起》在央视热播时，《人民日报》和《解放军报》就相继把《大秦帝国》系列作为新时期历史正剧的代表，借此鼓励严肃的历史创作，批判所谓的“历史虚无主义”。
相比起大部分戏说剧、宫斗剧，《大秦帝国》系列的确是今天少有的严肃创作，然而，它对秦制的歌颂和熟悉的帝王叙事再一次遭到了两极分化的意见。此情此景，和当年《雍正王朝》遭遇的讨论颇为相似。当秦始皇和奋六世之余烈的秦国成为正面的主角，六国子民的牺牲就都成了历史车轮碾过的灰尘。
很多批评者遗憾的是，中国的历史正剧走过三十年，依然没有摆脱对帝王将相的体认。从《大秦帝国》对赳赳老秦的歌颂，到《清平乐》的盛世图景，对统治者的歌颂、对权力中心的渴望，是一部部历史剧难以掩饰的狂热抒情。
《大秦帝国》系列是好剧吗？当然。但如果说这个系列是历史剧中的顶尖之作，我会持否定意见。因为在这一系列以君主/帝王为主角的作品中，我们看不到深入的对统治阶层的反思，也看不到天下百姓的真实境况，我们看到的是群雄逐鹿的刀光剑影、诸侯变法的艰辛坎坷，还有一个个杀人如麻的君臣，如何以耀眼的地位出现在历史中央，但那些苦难的百姓——历史上跟我们更相似的平民，却在一出出帝王戏中缺席或者边缘化，而这不仅是《大秦帝国》系列的问题，也是二十年来，以帝王为主角的中国历史剧的固有局限。
深刻的历史剧需要理解政治秩序，明白一个现象的发生，不只是三五个精英的努力，而是背后民意和社会生态的变化。在中国，懂写历史戏的编剧太少，那种既懂历史，又懂艺术，还能拐着弯把话说透了的，更是少之又少。
九十年代，有深厚历史文化素养的，又和商界、官场打交道的，也还不少，所以那时候的历史剧，经得起推敲的多一些。另一方面，那时候很多剧是国家出钱的，编剧也还不用太顾着市场。今天不同了，很多编剧一个缺少职场经验、政商经验，一个本身就是给大编剧、大导演打工的，即便有才华，也没有话语权，有思想，也要被资方凌辱、阉割，电视剧是最考验编剧才华的，但中国编剧的话语权不如制片、导演。
这在《大秦赋》中体现得尤为明显。《大秦赋》最要命的问题，是它虽然署名编剧是李梦（《大秦帝国之纵横》的编剧），但呈现效果和原剧本有很大出入。证据就在于李梦早先出版的纸质版小说《大秦帝国之始皇帝》，这本小说就是按照剧本的结构写的，从中我们能看出李梦版剧本的大致模样。但对比电视剧的台词，李梦的剧本显然更加典雅、克制，而电视剧的台词不但过于白话文，而且缺乏韵味，折损了剧作的历史质感。
说到底，一个编剧都无法决定作品最后的呈现效果，这是历史剧乃至当下创作生态里最要命的问题，优秀的历史剧创作，通常是作者中心制，以编剧作为核心的，但中国影视剧往往是导演中心制或制片人中心制，背后又有资本和政治的压力，编剧的地位其实是很低的。
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