打开

翕兮·陈传席专栏|谈二十世纪中国山水画发展的趋势

subtitle
刀家日志 2021-01-17 11:42

从“物种进化”到“变种进化”——谈二十世纪中国山水画发展的趋势

文 | 陈传席

在达尔文学说中,“物种进化”和“变种进化”是他的两个重要观点。生物需进化才能发展,艺术亦然。中国山水画从明末至二十世纪初,无甚改变,虽然其间也出现过一批大家,但未能形成主流。直至黄宾虹、傅抱石、李可染、赖少其等有成就的山水画家出现,又各自带动一大批,最终形成了二十世纪中国山水画的主流阵势,这正反映了山水画由“物种进化”到“变种进化”之过程。

“物种进化”和“变种进化”是达尔文学说中两个重要观点。“物种进化”指在自然状态中引起的物种进化的过程。“变种进化”并不是以一种“种”代替另一“种”,而是将原来的“种”改良,有人工参与。在人为状态下强加外来因素使之改进,然后再进化的过程。故又称“园艺过程”。生物必须进化,而且部分生物必须“变种进化”才能图存和发展。艺术亦然。

打开网易新闻 查看更多图片

中国山水画到了明代,已经无甚发明,谈不上大的发展。因为早期的“浙派”重复南宋院体,中期的“吴门派”重复“元四家”,而且“浙派”的成就远远赶不上南宋院体,“吴门派”的成就也远不及“元四家”,后期的“松江派”也并无太大的变化,盖长期的“近亲繁殖”,必然“退化”。至少说,已停止了“进化”。当然,这期间也可以举出一些“变化”或“进化”的小例子,然而皆微不足道,不关乎主流。盖亦时代之使然。

明末清初,即十七世纪中叶,山水画趁时代之“天崩地解”之势,也产生了“四僧”等一批大家,这应当是异族入主大汉族所给予汉文化的刺激所至。但这种刺激维时不会太久,待八大山人(1624—1705)、弘仁(1610—1664),石溪(1612—1692)、梅清(1623—1697)、恽南田(1633—1690)、石涛(1640—1718)等人去世后,山水画又进入了退化的轨迹。至十八世纪,乃至十九世纪,再也没有产生象五代荆、关、董、巨、“南宋四家”、“元四家”那样的大家,同样是“近亲繁殖”,也没有产生“明四家”那样的名家。

十九世纪虽没有产生大家,但有一段时间(道光至咸丰)被人称为“道咸中兴”,艺术略略有一点点起色。其原因是金石学兴起,从地下挖出来很多古物器,引起学术界的重视。虽然在宋代就有欧阳修辑历代金石文字为《集古录》,吕大临摹古物图形为《博古图》,但到清代金石考古学才大兴。加之阮元(1764—1840),包世臣力倡“北碑”,故道、咸之时,书家、画家多集精力于金石学,以金石学之功力用于画,画风一变过去的柔弱萎靡之气,故称道咸中兴。道咸之所以能中兴,是书画界略改“近亲繁殖”之风。原来是后世绘画一味地摹拟前世绘画,道、咸之后,加进了金石成分,故能得以中兴。由是观之,绘画的发展也须有一定的外来因素参与。但金石学对绘画的改变,主要落实在花鸟画上,从“扬州画派”到“上海画派”,其主力皆在花鸟,其次是一些花鸟、人物兼长的画家,山水画仍很弱。“扬州画派”的画家基本上都是画花鸟的,由金农、吴让之一系所产生的大家赵之谦也是画花鸟的,吴昌硕也是画花鸟的,任熊、任薰、任预、任伯年是花鸟,人物兼擅的画家。独没有山水画大家。

山水画在明末董其昌的“南北宗论”控制下以及“四王”的笼罩下,依旧死气沉沉。直至二十世纪初,山水画仍无甚改变。当时上海有一位画家吴庆云,字石仙,原为南京人,曾负笈日本,学习过日本绘画。二十世纪初居上海,其画虽题仿米芾,但却重视光线和空气透视关系,略有新意。这新意出自日本画。日本画本学中国画,但明治维新后,日本向西方学习更多,西方画注重光感和空气透视关系。吴庆云学习之后,应用到他的山水画中去,故略有新意。但吴庆云才力不足,加之日本画本同于中国画,“变种”的成分不多,吴庆云变法不足,反而失去了中国画的笔法。骨力不足,类水彩,更不被当时的画家承认。所以,他的变法是微不足道的。其艺术成就还赶不上在传统基础上即在自然状态下进化的画家。

二十世纪有成就的山水画家应是:黄宾虹、傅抱石、李可染,其次还有一位赖少其。这几位画家又各自带动一大批,形成了二十世纪中国山水画的主流阵势。这次序正反映山水画由“物种进化”到“变种进化”的过程。

如前所述,“物种进化”指在自然状态下引起的物种进化的过程。我把在中国传统文化的自然状态下进化的山水画称为“物种进化”,“种”未变但在进化;把引进西洋法而强行加入中国画中引起“物种”的改变再进化称为“变种进化”。那么,黄宾虹的山水画应属“物种进化”,李可染、赖少其的山水画则居“变种进化”。二者皆须“进化”,才在我们论述之列。

黄宾虹的山水画基本上没有接受外来因素的影响,他的成功大抵有以下几个因素:

一 他没有为声势浩大的“南北宗论”所限制,更没有被“四王”的势力所笼罩。黄宾虹也学董其昌,也学“四王”,也学董、巨、“元四家”,但并没有被“四王”限制的“董、巨逸轨”所限制。而那时的山水画家都强调“正宗”,即“董巨逸轨”,除了“正宗”之外,其他画皆掉头不顾。黄宾虹更多的是从“新安画派”入手。清初山水画三大势力——以“四王”为代表的“仿古派”,也叫“守法派”,作画严格的遵守古人之法。而且画石用某法,画树用某法,“且仿某家则全是某家,不染一他笔。”(王时敏《西庐画跋》)更不得“妄以己意衒奇,流传谬种。”(同上)所以,这一派可以在技法上深入或规正化,但在艺术精神上则不可能有所得。所以,它不能进化,只有退化。另一势力是以石涛、梅清为首的“自我派”,也叫“法我派”,这一派对一切成法都反对,“……直须放笔直扫……荆关耶?董巨耶?倪黄耶?沈文耶?谁与安名?”“万点恶墨,恼杀米颠,几丝柔痕,笑倒北苑。”“今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。”梅清的画上常钤上他自己的三方印,“我法”、“古人在我”、“不薄今人爱古人”。实际上,他们只突出自我。因为这一派过于蔑视传统,导之后学者胡涂乱抹,出现一批狂怪无理的作品。

二 “新安派”属于遗民派,他们实际上之反对新法,但根于传统,又尊重自己的感受,有的还借鉴金石。所以,作品皆深沉有古意,宁静、高雅而有生命力。黄宾虹从“新安派”绘画作品入手,起点高,不同于流俗。同时,他还学习古今名家各派的绘画,甚至太平天国的绘画。所谓综采百家,独成一格。至少说,他避免了当时主流画家只在“南宗”一系上的过分的“近亲繁殖”的弊病。

三 黄宾虹还研究金石学,特别是他的篆书,至今还没被人充分重视。这对他的绘画又增加了不少营养。金石学用之于花鸟,产生了新的契机,黄宾虹用之于山水,也同样产生新的契机。

四 黄宾虹在研究金石学上,除在书法有所进步外,他还对古器物有充分的了解,他甚至把青铜器上的铜锈或铁器上的铁锈之美,移到画面上去,产生了前所没有的效果。

五 黄宾虹的国学基础甚深,他通道学、儒学、佛学,并从太极图中悟得笔法,用之于书法和绘画,故其画法高一世,超越前古。

黄宾虹的山水画使已衰退二百年的中国山水画重新振起,而且他的山水画可谓传统的集大成者,但无学或水平较差的画画人是看不懂的。

我把二十世纪前期黄宾虹山水画的“进化”叫做“物种进化”,它是吸收本土文化精华而在自然状态下进化的。“种”并没有改变,但进化了。因为黄宾虹生于1864年,在大规模的新文化运动兴起时,他早已年过半百,当新文化运动深入时,他已年近六十岁了。所以,西方的文化虽以到来,他已缺乏吸收的能力了。然而,他的成功,证明了中国山水画在本土文化的土壤中也能进化。

黄宾虹的成功虽在二十世纪三十、四十年代前后,但培育他的成功却是在十九世纪末和二十世纪初。所以,黄宾虹的山水画代表二十世纪早期的发展趋势。

继黄宾虹之后而成功的山水画家有傅抱石,傅抱石生于1904年,卒于1965年,他的山水画代表二十世纪中期前后的发展趋势。

傅抱石早年在江西,触目所见,以“四王”末习的山水画居多,皆柔弱萎靡,毫无生气,但又称为“正宗”,令他感叹。后来他发现石涛的画,奇纵恣肆,生机勃勃,便对石涛推崇备至,及至看到石涛题画所云:“古人未立法之前,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法。千百年来,遂使今之人,不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之心,宜其不能出一头地也,冤哉。”又看到:“此道见地透脱,直须放笔直扫……”傅抱石也放弃了正宗的“四王”,投向非正宗的石涛。

后来,他又在徐悲鸿的帮助下,去日本留学,看了不少日本画家的画,日本画家的作品新构图、新画法、新形式给予他不少刺激。他回国后创作了很多新的山水画。他的新山水画不同于传统山水画中任何一家,但如石涛说的“直须放笔直扫”,人称“抱石皴”。

二十世纪早期的黄宾虹的山水画完全是本土文化的结晶,和外国的刺激根本无关。中期的傅抱石的山水画则多少受到一些日本画的刺激。有很多学者已指出他的很多画的构图来自日本画。但日本画非来自中国画,只不过那个时候也受了西洋画的一些影响,出现一些新的气象而已。所以,傅抱石的画就本质而论,还是传统的,但已进化了。这进化仍属“物种进化”,但已有一点点“变种进化”的意思。

李可染生于1907年,卒于1989年,他的山水画代表二十世纪中国山水画中后期的发展趋势。他的山水画则属于“变种进化”的范畴。

李可染虽只比傅抱石年轻3岁,但傅抱石名气大振时,他的名气尚不太彰。他在五十、六十年代已有一定名气,但还不算领袖式的画家,他的画应该说在六十年代已见出特殊风格,但到了七十、八十年代才成为一代宗师,那时候,一则是很多名家都已去世,二则,他的山水画到了那时风格更成熟。

二十世纪的中国山水画,早期有黄宾虹的集大成,中期有傅抱石的狂放式,其次还有钱松岩的稳重沉着,陆儼少的洒脱清新,以及张大千、赵望云、石鲁、陈子庄、吴湖帆、贺天健等等,皆各据传统之一方,而且除了傅抱石外,其他人突破的也不太多。李可染如果仍在传统文化中东找西寻,估计出路也不会太大;如果能打出来,他费力也将更大。黄宾虹就是“三更灯五更鸡”的努力了几乎一个世纪,如果不是他的长寿,也可能就白费力气了。

李可染在国立艺专读书时,学过西画和国画,他有西画的基础。后来,他应徐悲鸿的聘请到北京的中央美术学院任教,走的是徐悲鸿的艺术道路。徐悲鸿早年就提出改良中国画,一生为改良中国画而奋斗,他去欧洲留学,学习素描和油画,但他也说他学习西洋画还是为了发展中国画。他更借用西方的素描和直接对景写生的方法来改良中国画,这就是“变种进化”。徐悲鸿提出“素描是一切造型艺术之基础”,“直接师法造化”。李可染走的就是“素描”和“直接师法造化”的道路。他的山水画实际上就是对景写生,用中国的笔墨画素描,再加色彩。同时,他又借鉴欧洲油画的形式,尤其是借鉴了伦勃朗的油画中亮光的方法,在黑黑的一片山水中留有一道白光。他的山水画实际上是传统国画和素描、油画的结合体,但本质上还是中国画,素描和油画的形式只是借来改良传统而已。改良的结果是素描和油画被中国画化掉了,成为中国画的一部分。所以,我称李可染的山水画是“变种进化”。如前所述,“变种进化”不是以一“种”替代另一“种”,而是加入一些外来的因素,使原来的“种”更好,然后再进化。

所以,李可染的画看上去更新颖,更突出。因为他不是在原有的中国人都常见的文化状态下进行的,而是借用外来的文化对原来传统的文化加以改良,然后再进化,所以,二十世纪后期,李可染对中国山水画贡献最大。

比李可染稍晚一点的赖少其(1915—2000),原来是木刻画家,他的木刻曾得到鲁迅的鼓励和赞赏,但同时他也对中国传统文化具有浓厚的兴趣。二十世纪六十年代,他就把很大一部分精力用于学习传统绘画,临摹新安画派的作品,并练习书法。八十年代,赖少其的山水画还是传统的方法居多,尤其是学“新安派”的戴本孝、程邃,用枯笔焦墨作画,但有色彩处,全是西洋法。到了九十年代,他有时借用塞尚的绘画形式,尤其是借用梵•高的色彩以及印象派和后印象派的色彩,浓艳绚丽,斑斓多彩。新颖但又不失中国的气魄,成就十分突出。赖少其于二十世纪最后一年的11月28日去世,他的山水画应是那个时期的一个典型。

二十世纪中国山水画从早期的黄宾虹,完全以中国传统文化的精神表现出来,到中期的傅抱石,借鉴一点点外国的形式,到中后期的李可染,主要借鉴外国的形式(素描和油画),到最后期的赖少其,直接把外国的色彩用到画上去。这一次序正反映了中国山水画从“物种进化”到“变种进化”的趋势和过程。这一趋势也正反映西风东渐的深入和影响程度。

但并不是说,传统文化本身已无法再进化了,实际上,传统文化历三代两汉六朝隋唐宋元明清之后,到了黄宾虹还是在进化,而且,在传统文化基础上进化的文化也更强,更为中国人所喜爱。齐白石、黄宾虹的成功,就说明了这一问题。而且迄今为止,各种形式的文化(包括绘画)仍以传统文化最有深度,也最难。

以绘画为例,传统绘画讲究笔墨的内涵之丰富,在平淡中见天真,绚烂之极乃归于平淡。而且讲究书卷气,必须多读书。“腹有诗书气自华”,所以,一幅画中含有的文化内涵乃是第一要义,画的外相似乎很平淡,但内在的蕴藉却要十分的丰富和高雅,这是十分不容易的。而西方绘画讲究视觉效果,外相给予人的刺激力最重要,这往往在试验中可以发现到,它不象中国传统绘画那样讲究内在的功力,所以,相对来讲比较容易。以李可染的山水画来说,那白光只要留出来就行,至于留在什么地方合适,留多少,试验几次就行了。至于用素描的方式、对景写生,也就是多观察,认真分析,当然不是说完全不要功力,相对中国传统而言,功力要小得多,这样就容易成功,而且效果显著。

以陆俨少为例,其传统功力不亚于李可染,乃至李可染更强一些,但他在画史上的成就却远远不及李可染。这就是因为他以传统著称,而且传统功力又远不及黄宾虹,黄宾虹就把他掩盖住了。当代画志会记载他,若干年后,他也就被“四舍五入”的舍下去了。即使不被舍下去,他前赶不上黄宾虹,同时赶不上李可染。因为李可染在“变种进化”中成就更高。

如前所述,黄宾虹一生努力不懈,他天分高,条件好(家藏书及书画甚丰),且不为外物所扰(今天画人多为金钱和政治所扰),但如果他只活到八十岁,他也不会有如此成就。以后的学人,即使努力,也高寿,要想达到黄宾虹的高度仍困难,因为时代发展,西学势强,无法阻挡。比如二十世纪四十年代以后出生的人,要学外语、数学、物理、化学、集合、政治经济学等等,必须学,现在还要学电脑,大约学外语就要花去近一半时间,这是黄宾虹那一代人所不必学的,而今天又必须学。学了不用,浪费时间和精力,学了就要用,用的是西学。所以,后学者借鉴西学而成功是捷径。当然,如果你下决心不学西学,象林散之那样,不学一句外语,不学数理化,更不知电脑,一心在国学上下功夫,完全不理西方文化,也是可以达到林散之那个水平。但现在更难了。黄宾虹尚且为了生计,到处求人介绍到大学教中国美术史,而今天,你如到大学教书或到出版社工作,就非有高等学历不可,那你就必须学西学。学西学而在传统文化上进化,就有困难,何况传统文化发展到今天,如果不变种再发展也更难。

西方绘画,马蒂斯、毕加索、莫奈等等都是借鉴中国传统绘画而“变种进化”的,但是他们“进化”的还是西方画。中国画借鉴西方传统而“变种进化”也是应该的,可行的。但必须是中国画,傅抱石、李可染、赖少其都是以传统绘画为基础,学西画方法而化为中国式才成功的,如果以西方画代替中国画,或以中国的绘画材料画西画,那就非失败不可。这正如学外语,如果母语学不好,外语再好也用处不大?赵无极、朱德群等人的成功(据说在各种版本的艺术史中都没有提到他们)是把西画作为“母语”,而把中国画作为“外语”,他们是在西画的基础上,借鉴中国画而成功的,他们“进化”的是西画。我们今天学中国画的画人,首先要把“母语”学好。然后,“外语”也好,才能发挥作用。

以上,我谈的仅限于今天的“画家画”,而今天的中国的“文人画”的进化,又当别论。

当然,中国画的进化,借鉴西方画法只是其中之一种方法,这种方法比较容易和便当,又常见。应该还有更多的方式使中国画再进化,这有待于画家的进一步努力。

特别声明:本文为网易自媒体平台“网易号”作者上传并发布,仅代表该作者观点。网易仅提供信息发布平台。
16赞
大家都在看打开应用 查看全部
网易热搜每30分钟更新
打开应用 查看全部
打开