把听看戏叫听戏，是老一代京剧观众的习惯，很多人至今也没有改变。为什么会形成这个习惯？有的京剧研究家说京剧初期以唱为主，观众进戏园子主要为听唱，演员唱的好观众便满足了，并不在意做功和武功，此谓京剧的听戏时期。
“在程长庚之后，想要改变由程开创并划定了这一局面的，恰恰是程的义子谭鑫培”，“还在更大之处，企图改变听戏的审美习惯，他特别加强了做——表演和武打。但是谭鑫培固然从人物性格出发而加强了京剧表演的综合性，但毕竟没有根本上动摇听戏的格局；谭在实事上向看戏迈进了半步，但他没来得及完成便去世了。”（均引自徐城北《梅兰芳百年祭》。）
是谁完成了听戏向“看戏”的转化呢？徐城北说是梅兰芳。“是他紧接着谭鑫培，完成了他的未竟之志”。梅兰芳“在10年代中期至30年代初抗战爆发之前，此期的贡献是确立了梅派，确立了旦行的领衔位置，确立了听看戏取代以往听戏的审美习俗”。（均引自徐城北《梅兰芳百年祭》。）
这个说法流行很长时间了，许多人也这么说。但是，它准确、科学、符合史实吗？笔者认为有商讨的必要。
谭鑫培之前的京剧，无论生、旦、净、丑真的是单让观众听他们“音节慷慨，腔直声宏”的一口唱，“念、做、打三个单项都处在十分质朴、十分简陋的地步”（徐城北《梅兰芳百年祭》），没什么可看的吗？老生程长庚正工、做工、靠把全能，显然不单指着唱。再说他演戏“盖于古人之性情、身份体察入微，一经登场，如现身说法。故为大臣则风度端凝，为正士则气象严肃，为隐者则其貌逸，为员外则其神恬，虽疾言厉色，而体自安详，虽快意娱情，而神殊静穆，能令观者如对古人，油然起敬恭之心。”（陈彦衡《旧剧丛谈》）这段话既说了程长庚的表演水准，也说了观者的反应。光是唱戏的在台上唱，听戏的在座中听，怎么也到不了这个境界吧？还有旦角胡喜禄，青衣为主，花旦、刀马旦、武旦全唱，和程长庚一样，“喜禄以态度作派胜，其所饰之人，必体真心思肖身份，而行腔又婉转抑扬，恰到好处”。（倦游逸叟《梨园旧话》）这分明是说胡喜禄唱得好，表演也好，可算是资格最老的唱做俱佳旦角了。再说刘赶三，唱丑的，《同光十三绝》中扮《探亲记》乡下妈妈那位，如果他也光指着唱，念、做、打都“十分质朴”、“十分简陋”，哪个戏班还会用他？他还会成为名丑？
再看和谭鑫培同时代的京剧演员吧，是不是只有谭鑫培除了唱还特别加强了表演和武打，别人都还是光指着唱？汪桂芬、孙菊仙大体是这样。杨月楼呢？他绰号杨猴子，《四郎探母》之外还唱猴戏，他演孙悟空也指着唱，念、做、打三个单项都处在十分质朴、十分简陋的地步？这简直是不可想象的。还有梅巧玲，他也是以花旦为主，青衣、刀马旦全能型的演员，《同光十三绝》画的是他扮萧太后的戏像，因为他有“活萧太后”的美誉，演好萧太后顶要紧的是“样儿”，也就是做派“神气”，绝不能光靠唱。更不用说梅巧玲还以《双钉记》的赵玉儿和《盘丝洞》的蜘蛛精闻名。这两出戏流传下来了，我都见过，听唱是没什么听的，观众看的是风情派做功，《双钉记》中赵玉儿的念功也挺吃重。
晚于谭鑫培、早于梅兰芳的京剧舞台上，专指着唱的角儿固然不少，但以唱做兼优，或做打双绝而成各行当领军的也大有人在。如杨小楼和黄润甫，杨是武生，黄唱架子花脸，都不是以唱为主的。然而，观众称杨为“活赵云”、“活天霸”，称黄为“活曹操”，又是根据什么呢？赵子龙、曹孟德这类角色光靠唱肯定是不“活”的。恐怕还是“活”在杨小楼、黄润甫的念功、做功、武功里。还有王瑶卿，即使在他嗓子“塌中”之前，也不是只让观众听他的唱，他是胡喜禄、梅巧玲、余紫云、陈德霖的继承者，青衣为主，花旦、刀马旦都能演的旦行演员。就是青衣戏，他也强化了表情、动作即做功，这是王瑶卿对京剧旦行表演艺术改革中最突出的一项。
“听”戏，是京剧观众的习惯说法，我从来没听过我的父母一代的人说过“看”戏的话。虽然照徐城北的说法京剧已经发展到了“看”戏的时期，他们却是照“听”不误。老一代戏迷上剧场不仅“听”《二进宫》、《四郎探母》、《空城计》⋯⋯，也“听”《挑华车》、《三岔口》、《连升店》⋯⋯。1952 年梅兰芳、荀慧生到大连演出，我的父亲、母亲天天去剧场“听”他们的戏，而且不光“听”出来他们唱的好，还能“听”出来他们做戏也做的好。不过，京剧观众第一注重的还是演员的演唱艺术，唱功毕竟是四功之首，所以才有演员唱戏，观众听戏的说法流行至今。然而，唱、念、做、打并重从来都是京剧表演艺术的传统，只有在不同时期、不同行当、不同剧目、不同演员中表现着不同情况罢了。京剧发展历程中，并不真的存在一个“听戏”时期，当然也没有一个梅兰芳继谭鑫培之后开启“看戏”的审美新风时期。