文学改编，或者说，“IP开发“，一直是中国影视（乃至世界影视）重要的组成部分。
从滋养了第五代导演成长的中国乡土文学和伤痕文学，到如今愈发工业化的IP生产线，如今广义的“文学改编”概念已经不能与当年同日语。
/《红高粱》（1988，张艺谋）
改编自莫言同名中篇小说
从去年的口碑短剧《隐秘的角落》（改编自紫金陈《坏小孩》），
《沉默的真相》（改编自紫金陈《长夜难明》），
到近期上线的热门IP古装剧集《有翡》（改编自priest《有匪》），
《上阳赋》（改编自寐语者《帝王业》），
我们看到网络文学IP在电视剧领域不同的发挥。
即将在2021年上映的《刺杀小说家》和《平原上的摩西》均改编自作家双雪涛的同名作品，
田壮壮呼之欲出的新片《鸟鸣嘤嘤》改编自作家阿城上个世纪的著名小说《树王》，
像这样将纯文学（或者说“严肃文学”）改编为类型片或文艺片（艺术片）的例子也依然不少。
近日卷入风波的作家、导演郭敬明，其导演/监制的电影作品，从曾风光无两，至今时常被人们提起的《小时代》系列，到日前紧急下线的《晴雅集》，都是话题之作，也都属于文学改编的范畴。
文学的边界在扩张，影像亦然，文学与影像的关系，恐怕一篇三十万字的博士论文也难说清楚，但深入的讨论却从来不是无用功。
从去年12月在厦门举办的Hi!Shorts! 厦门短片周上延展出了许多”头脑风暴“式的讨论，从“为什么剧情片导演都开始拍纪录片？”到“如何把成功的短片开发成长片”......
其中也包括了一场名为“文学改编：文学一定要被影视改编吗？”的论坛，导演张杨、李睿珺，编剧阿美、高临阳和作家班宇等文学/电影界嘉宾出席，影评人梅雪风主持。这场“头脑风暴”中的许多观点，我想是值得与大家分享的。
什么样的文学才适合被改编？
梅雪风：到底什么样的文学作品适合被改编成影视作品？这实际上涉及到这两种题材之间巨大的差别，这个话题比较适合先由阿美老师来聊，因为她既写小说又写剧本，您先来聊一下。
阿美：我写过小说，也写过剧本，也改过自己的小说，也改过别人的小说，可能看起来我好像很有发言权。
但是什么样的小说适合改编成电影？
第一是有意思，有特点的人物，会给人感觉非常强烈的人物。另外就是有非常有意思的人物关系，具备可发展性的人物关系。这两点比较值得挖掘的点。
/阿美编剧作品《地久天长》
梅雪风：写剧本和写小说的时候，在文学性和电影感这两者互相转换的时候，可能某些文学作品真的受到了损耗，或者反向如此，这里面有什么样的关系？
阿美：其实小说和电影是两种完全不同的语言和艺术形式，他们完全是独立存在的。他们有一个共同点，就是都是在讲故事。
文学性这个东西特别复杂，就是看导演或者制片人要的是什么，可能有的导演就是特别想保留这个文学性，有的可能就觉得他不太需要那么强的，或者把握不了很强烈的文学性他可能驾驭不了，改编之后就会被削弱，我觉得还是要看导演要的是什么东西。
梅雪风：请张杨导演和李睿珺导演聊一下这个话题，你们改编文学作品时，到底看中创作者的什么东西？文学是提供了基本的架构还是只提供看待这个世界的方式，改编时你们最看重什么？
张杨：为什么会去找这些小说来改？文学提供很重要的两个部分，这两个部分是跟电影重合的，一个是故事，因为电影都是在寻找好的故事，然后就是人物关系，突出的人物。这两样东西，电影都在强调。小说里也在强调。好多的文学作品的这两部分滋养了电影。
另一方面是很难的，也就是其实是说电影区别于文学的独特的另一面。或许电影不想去只讲故事，不是要突出某一个中心人物的塑造，它可能是诗意的散漫，去戏剧化的东西。其实这个电影不一定非得从小说改，但恰恰是有小说和诗歌滋养，有时候才可能作出充满文学性的东西。
很多很难改的所谓“荒诞”，一旦借鉴到电影里，反而文学性和诗意。所以看重什么，这是很复杂的，跟阿美老师说的一样，是根据导演的诉求。
/张杨导演作品《皮绳上的魂》
改编自扎西达娃《西藏,系在皮绳结上的魂》
和《去拉萨的路上》
李睿珺：......读完《告诉他们，我乘白鹤去了》（注：小说后由李睿珺导演改编为同名电影）文学本身给到一个结果。这没有问题，因为每个读者会根据自己的生活经验或者生命体验去填充。这个过程，其实是读者跟作家一起通过这个文本这种媒介去生产一些新的东西。
但是电影，假如只给一个结果，这个结果首先够不成一个电影长片的篇幅，但是我的目的是想做长片，有大量的东西可以填充起来，原因是什么？
电影是一个更直观的媒介，观众必须要在电影里看到你要表达的内容，不可能导演站在那里跟观众解释。那样的就不是电影，其实最好的是一句话都不要说，观众从影像里感受到你所要要说的话。
所以改编的工作就是梳理这个前面的故事如何顺理成章达到这样的结尾，观众看的时候就知道是怎么回事。
/李睿珺导演作品《告诉他们，我乘白鹤去了》
改编自苏童同名小说
电影和文学是两种不同的媒介，电影里你看到就看到，没有看到就没有看到。但是小说不是这样。小说改编很冒风险，假如说一个成功作家他的五部小说已经有非常广的阅读受众，，这些受众对小说已经有了他自己的某种想象或某种保护机制，那他们是不是能够接受你的改编？
虽然都是在文字的基础上，但文学和（改编文学而来的）电影，一个更抽象，一个更具象。
“文学性”和“电影感“
到底是什么？
梅雪风：聊到文学作品的“文学性”，文学性实际上不只是一个故事。电影也是一样，电影也不只是一个故事。所以我在想，我们经常在讲两个词，第一个就是“文学性”，第二是“电影感”。
“文学性”和“电影感”这两者到底各是什么样的形态的东西，各位嘉宾能不能做一个自我的分析或者分享？
/“电影感”关键词是微博热搜常客
张杨：你的语言系统、文字系统，这个作家的习惯，你的前后剧作的安排格式，这都是文学很重要的一部分，这也是我们看一个作家的独特性，我们会觉得这个作家的语言怎么那么好，那个作家写得就像白开水一样，这一点是通过不同的语言体现出文学性。
我觉得电影是一样的，文学是通过文字，通过语言的叙述，电影则是通过镜头，通过镜头的组接观众能看到什么东西。
电影是具象的，文学有很多想象的空间，当然电影也给人想象的空间，你首先看到的是具象，这个具象引发你的联想。这方面电影和文学有共通性。
最后决定这个电影是什么样的，这个导演是什么样的，“电影感”是什么样的，重要的就是”句子“。
跟文学差不多，用什么样的句子，标点符号怎么用，最终体现电影的风格。为什么会出现独特的导演、作者导演，以及在电影语言系统里，在电影史上开创了原创、独创概念的导演，就是因为他们不是按照我们理解的常规去拍电影。他们找到了自己的特点，然后不断强化。
最终，一部电影是讲一个故事也好，别的也好，最终是回归影像，回归导演自己最重视的影像的特点。
现在我们的电影反而不太强调这些，现在都是在强调故事和戏剧，强调人物的概念，某种程度上，这样一来，它的“电影感”就是弱的，它回到故事性和戏剧性的概念。我们看到的百分之八九十的电影，影像语言部分特别贫瘠平庸，没有特点，全世界每年能出现的独特性越来越少了。
比如在中国的系统里，因为整个商业系统要求的就是简单易懂，大众化，回到故事性和人物这些基础的东西，这些东西没有错，它们肯定是电影重要的一部分，但我们过于强调它们，忽视了电影真正影像那部分的独特性。而独特性多多少少和商业系统的要求是有矛盾的。当你强化商业属性，实际上你就要减去独特性。
你刚才说“电影感”，电影感有好多种，商业片也有镜头感和电影感。我自己（作为导演）决定的是“标点符号”和“语句顺序”，这个镜头怎么去讲，这是一个导演非常重要的东西。
/张杨导演作品《冈仁波齐》
李睿珺：我觉得不论文学还是电影，其实首先大部分都是建立在以人这个个体的基础上才释放出来，不管是你还是你周边人的生命经验，把它们通过一种艺术形态传递出去，创作者跟受众完成精神上的对话，这是文学和电影的共通之处。
另外一个层面，我认为文学性有的时候其实给你提供了更多窗口，就是你会发现一句话可能推开无数窗户，给你打开很多想象的可能性。但电影就变成一个导演的一种可能性，把我所理解的给你看。假如导演的这种理解和观众的生命体验是契合，可能就会释放出来一个新的东西。否则的话，我正好推开那个窗是观众陌生的，不愿意接受的，可能创作者和观众之间的纽带就断掉了。
我觉得假如文学性是打开了更多窗户，给了你更多想象力的话，电影就是把那些想象力全部扼杀掉，只留一种想象力。
当然在那种想象力是属于电影的，电影完成之后，每个观众表述电影的时候，观众所表述出来的东西已经跟导演没有关系。这也跟文学被改编成电影是一样的。每个观众看完电影想到的是不同的东西，这个电影是在他心里面产生的电影。
这个关系是复杂的，微妙的，抽象的，有的时候其实是不可描述的。所以有的时候你说观众一定要跟导演交流吗？我觉得也不一定，当你看到电影那个的时候，你们的交流就已经完成了，不管是电影也好，还是小说，作品和人的互动其实也就是人与人之间交流本身。
/李睿珺导演作品《路过未来》
阿美：什么是“文学性”？简单讲可以理解为故事之外或者故事背后的那个东西，可能是对你的人生和生活的认识，或者是一种情感的表达。
但是我们通常说的“电影感”，更多的是在说一种影像表达的能力，这个东西我们称之为“电影感“。
”文学性“这个东西也挺难讲的，姜文曾经说你的原材料是葡萄，把葡萄榨成汁你得到的就是葡萄汁，你把葡萄酿成酒，就是一个艺术性的结果。这个比喻可能能够解释“文学性”吧。
/阿美编剧作品《下海》
班宇：文学性不是一个固定的东西，我觉得是一直在变动的状态。
比如说小说，我们知道19世纪的小说几乎都有很强烈的故事性，因为最早开始写小说的那些人可能是贵族，他们追求小说一定要有故事张力存在。到了20世纪现代派文学开始异军突起之后，我们就知道小说有不一样的展现形态，所以19世纪的文学性和20世纪的文学性是不同的。
到了21世纪之后，文学性也在不断被更迭。前两天看到一个朋友圈消息，现在网络小说某一部分已经进化到很“文学”的形态，他们的语言、故事很好，但是呈现出来是网络小说的形态，所以对于文学性的探讨每时每刻可能都在发生着变化，是一种流动的现代性的理念。
刚才各位老师说的特别好，对我来说我可能更认同张杨导演说的标点符号，我理解是成为一种叙事感。我也跟编剧朋友聊过这个问题，他们觉得小说是通俗小说还是纯文学小说已经可以很快判断出来，很多人的叙事方式就是自己的呼吸，一个人的呼吸是很难变化的，有一套自己讲述的方式，这个方式和整个作品的质量都是息息相关的。
/班宇小说集《冬泳》
高临阳：我同意班老师说的，“文学性”和“电影感”是两个流动的概念，在不同的情况下发生不同的变化。
我想补充张杨导演提到标点符号的问题，对于文学来讲还有一个很有趣的东西，它像是一个影像的哨兵，它可以探讨更多的可能性，包括形式上、内容上的可能性，因为它更加自由。
反过来看电影史，二三十年代还是五十年代，每次革新都是基于文学基础之上，这个时候文学和电影之间的关系有哨兵的作用，我最近看到一篇小说，它形式感非常足，他是用几个淘宝的订单，整篇小说都是淘宝订单，然后讲述了一对情侣从相爱、相恋、相杀，这种形式的创新只有在文学可以完成探索的。这个对电影来说是很强的启示。还有一个很早的小说，包装是一个盒子，然后倒出来之后，小说可以随意打乱读，这个方面上，我觉得文学可能在电影之前多走一点点，反过来可以帮助影像。
/高临阳编剧作品《野马分鬃》
从各自的本职工作出发，
您认为什么样的改编才是好的改编？
张杨：我自己觉得，好的改编其实是另一种创造。
小说是作家自己创造了一个世界，导演选择这个小说来改，里面肯定有一个很重要的东西触动他，吸引他。但导演在这个基础之上要重新创造。如果这个作家传达出来的东西，小说本身的精神气质，导演能把握住它们，那么包括情节、人物都可以完全抛开，大胆地改，或者抛开大部分情节，只选这一一样东西就够了，但是那个精气神的东西如果能对上，当然是最好的。
好的改编不是说改得多像，从观众角度，越是故事性强的东西观众要求就越高，因为观众先入为主的东西多。
但如果像短篇小说，不是写实主义的，这种改编其实是自由的，可以赋予更多的创造力。比如我和作家合作的时候也是这样，我们俩一块改编，你让小说作家自己改很难，他基本上不知道怎么改，这个时候导演必须得特别明确，告诉他要什么，为什么要这么改，我的系统到底是什么，比如我把两个小说融到一个电影里，其实我脑子里已经知道我想做什么，导演在这个时候把两部小说作为素材，然后重新创造一个东西。但又没有丢掉小说的精气神和魂。这是我和作家在沟通达到相对比较默契的时候东，他自己改起来也是舒服。
李睿珺：既然叫“改编”肯定是有改动或者说改造，才叫改，如果直接“翻译”就不叫改了。
编就是编剧，肯定要做很多重新编辑或者修改的部分，你重新再造一个部分。
所以改编一定是做了不同的构造和改造。就好比我们请了一个真人模特坐在这，我们请十个人来进行写生，有的人画出来是抽象派，有的可能是照相主义，有的可能是朦胧派，因人而异。
每个人美学和电影观念不同，他的美学喜好和各方面经历都决定他看事物的角度，表达方式都不一样。就好比说“白日依山尽，黄河入海流”，我们用白话来讲一定是不一样的，每个人的措词、语法、语气都是完全不一样的。这就是改编。
改编无法做到百分之百让小说的受众满意，只是满足一部分，尤其是那些越知名的小说就意味着他的受众就越大，就有更多人已经形成了自己固有的“影像翻译”——每个人阅读文字的时候，其实我们也是在脑子里转换，就是调拨自己已有的生活经验、美学概念去转换成视觉。导演也是做这个部分，每个人看小说的时候，本身也就做了每个电影导演做的工作。
阿美：改编有很多种，一种是致力于传达原著的精髓。还有一种是导演自己进行发挥和创造，我觉得只要自成系统的，这两种都是好的，电影和小说它们都有各自独立的生命，不应该用改动大不大这个标准来衡量。
班宇：这个问题很多人纠结，其实纠结的点是在于大家觉得小说的故事情节有没有完整被电影传递，或者说是大家在电影里看到的故事情节是否是可以认同的。
而我觉得这个问题完全是最没有必要的一个问题。
我最关注的一个点，类似于张杨导演说的精神气质，我称之为叙事的位置和声音，你看一篇小说，可以知道不管是第一人称叙事还是第三人称叙事，是有对你讲述的声音的存在，所以导演改编这个作品的时候，导演也有自己的声音，以自己的声音来调教小说背景下的声音。改编得好不好，最关键的是导演的声音。我会想到张艺谋的《活着》，这个改编就是完全自成系统，有自己的叙事声音，这是非常成功，非常难得的。
高临阳：我自己有一个划分，因为我们谈到改编，首先是要买到小说的版权，在这个前提下就分为两类，一类是商业项目，所谓的商业项目里只要这个项目名利双收，就是成功的改编。
另外一个是从作者维度来看的影视，我觉得在这样的价值观里，对于电影来说就是导演的一个梦想，小说可能是他的生活，电影是那个梦，你得让导演做他自己的梦，你不能要求他的梦跟别人的梦一样，不能要求他的梦跟生活一样。
/THE END
影后水准，疼痛的感官世界
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新冠下的奥斯卡：冠军已经被谁「内定」？
妈妈，这是我由内而外的隐喻和悲伤
「若时尚没有讽刺，那也太无聊了」
《星战》不是科幻片