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园林系列之十二
纸本水墨
35cm×25cm
2013年
更化则可善治——中国水墨画的现代意义
文/丘挺
在中国绘画史上，“水墨”是中唐以来指称中国绘画的一个重要概念，而“中国画”的称谓则出现甚晚。晚清以来，国运颓唐，国家遭遇民族存亡危机，伴随着对“民族国家”建立的期待，国人全面反思传统文化，新的国族意识逐渐确立。为了区别于西洋，强调民族性和国家观念的认同，表明中国身份，“中国画”慢慢取代了“水墨画”，成为一个约定俗成的概念。回望历史，“水墨画”与“中国画”这两个词，尽管其意涵在社会、文化变迁中不断衍化，指代有变异，但是原来的价值系统大抵保持稳定。
圣米歇尔之一
20cmx30cm
2014年
纸本设色
在国际语境中，“中国水墨画”的提法越来越被普遍接受。历史地看，“水墨晕章”“墨分五色”等水墨概念已经代表了“中国画”的一些基本特质，不会因为叫“水墨画”而消解笔墨理法和程式语言系统的内在理路及品评标准。然而，“水墨画”之名又似嫌宽泛，因此“需要某种限定。如从文化精神方面，而称‘中国水墨画’……就稍为确切些。” 我认为，“中国水墨画”这个称谓同时兼顾了价值系统的整体性与历史性。
日本庭院写生之一
银笺设色
2019年
50cmx50cm
近几十年，“新水墨”概念的提出，好像是有意跟传统中国画所界定的笔墨理法、品评方式拉开距离。不少批评家认为水墨是农耕社会的产物，在新时代有不可救药的滞后性，水墨语言中环环相扣的程式是中国画发展的障碍，把程式看成是封闭性的、陈陈相因的。因此，对水墨现代性的期待变成了对传统的抛弃、与传统的简单对立；或者将现代性等同于西方化，以“新”“前卫”标识身份，升级了进化论的合法性，而对其传统渊源、现实处境罔顾所以。在此借用余英时先生在《从价值系统看中国文化的现代意义》中的一句话：“科技甚至制度层面的西化并不必然会触及一个文化的价值系统的核心部分。” 因此，坚守笔墨理法价值系统的有识之士认为，“水墨”尚不能概括“中国画”这个称谓，或者说有价值模糊的趋向和危险。所以，针对今天边界模糊、跨界时髦的艺术界，有必要厘清什么是中国水墨的核心价值。“水墨”有广义和狭义的区分：狭义的界定标准是指以水和墨作为媒材。在中国的正统观念里，细笔、粗笔、疏体、密体、青绿、浅绛等均包含在水墨丹青系统中。笔墨则是水墨最为核心最基本的语言，也是中国画家艺术理想的载体。
日本庭院写生之二
银笺设色
2019年
50cmx50cm
“水墨画”体现的是历史化观念，在传统的知识系统里，它是表现精神生活的重要方式。无论是古代或是当代，它兼具日常性、生活性、行为性、仪式性，而超越性是水墨精神之旨归，传统雅集、送别、渔樵、行旅、问道、耕读等，无不有之。比如经久不衰的《潇湘八景》中去国怀乡的诗画吟咏，沈周画《墨牡丹》记录的挑灯夜赏的追写，《落花诗》中文征明、唐寅等人的吟咏唱和，石涛的《黄砚旅诗意册》记游式山水等，不胜枚举。世俗情怀与诗性的超越精神相融相化，思古之情与求新之念错综生发。因此，深厚的中国画不仅仅是单纯的绘画，它的内容就是思想，是一种很有学问的人文之学。这些积极因子均是值得当代水墨艺术再挖掘，可以启发当代水墨画的地方。
日本庭院写生之三
银笺设色
2019年
50cmx50cm
今天中国水墨画的发展境遇，是在“西学东渐”的大时代背景下思考中国水墨何去何从。我觉得目前面临的更重要的讨论不是“东西”“新旧”的问题，而是水墨画内部结构的研究挖掘与再认识，自律性和外部拓展两方面的有效统一。当代中国水墨画无论进行何种模式的探索，都不能回避一个核心：把握、研究、探索文化生成的根源，以及经典的启示性。老子说：“能知古始，是谓道纪。”深入研究传统的核心概念、历史、技艺，在当下显得尤为重要，如以“图真”论为核心的气、韵、思、景、笔、墨六要精义的阐发；书画品评从语义到概念生成的研究；对理、法、品、悟合一的整体观照；注重手艺、技法的尊严。坚实的技法是对艺术效果和手段精确的区分和联系。
日本庭院写生之四
银笺设色
2019年
50cmx50cm
中国水墨画的笔墨理法系统是高度形式化的，复杂而有序。传统程式是可以因时趋变的开放系统，不拘泥于固定状态，黄宾虹反复强调中国画笔墨理法的重要性，他说：“理法乃巩固精神之本”，进而又说“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂”。
日本庭院写生之四
银笺设色
2019年
50cmx50cm
当代中国水墨画从创作到市场运作均重技术功用之路，缺失德性对知识或技术之觉悟与渗透，因而水墨艺术生发的纯粹起点——艺术的“自性”似乎也渐被遗忘，缺失那种不受制于物、与天地精神往来的逍遥境界与超越精神。因此，如何在今天的社会情境中呈现水墨的现代性与东方精神，以水墨探索一种西方没有的对艺术的理解和立场，是每个中国水墨艺术家都要面对的问题。而一个水墨画家内在情怀的饱满度、对社会人文的理解、对造化流变不居的体认、对绝对题材的挖掘、对材料敏锐的把握、对时空归纳的个人体验，这些能力综合起来才能建构有时代性、有精神深度的中国水墨画。
圣米歇尔之二
纸本水墨
2014年
20cmx30cm
水心亭
纸本水墨
35×28cm
2013年
小金山
纸本水墨
35cm×28cm
2013年
顽石图
绢本设色
34×45
八大处西山岚色
纸本设色
23×141cm
2016年
艺圃
纸本设色
24×67cm
2013年
山水的诗性精神
中国山水画是最能反映中国人心境与思绪的艺术，在渊远流长的山水画传统中，伴随着人与自然相望相化这一永恒的主题，山水画不同风格的演变反映着我们不同时期的历史环境与人的心绪变迁。因此，中国山水的诗性审美不仅仅把艺术当做构成图像的视觉功能来研究，更是以一种对人之存在于宇宙本相的思考，山水诗性精神的根本，便是超越现实生存与具体现象的有限，以体悟与冥想来超越现世，展现造化生机的无限与本相。
禅茶普供
58cm×41cm
2009年
纸本水墨
诚如韩拙《山水传全集》论艺所说：“索之于未状之前，得之于仪形之后，默契造化，与道同机。”寻思中国山水画艺术的精神气象，无论是品鉴其通幽入微的笔墨意韵，亦或是感怀其高超莹洁的境界，均与其天人合一的宇宙大化精神一样，可见可悟，其根本性在于艺术生命所达到的纯度、净度，而艺术家这种内在情怀与意志力，恰恰是作为人亦或其作品境界高下的关键所在。
山水画的时空叙述方式与推进方式、境界的生成更接近诗歌的思维法则和生命本身。其景物的时空归纳更多的是一种心理意识的表现，注重“不滞于物”“不即不离”的精神境界，其观照则如李日华所说：“意之所游而情脉不断。”
漓江晨曦
71cm×46cm
2012年
纸本水墨
中国山水画自古以来都把自然看成生命的整体，其物化精神与境界生成是“既可赋予自然以人格化，亦有赋予人格化自然化”（徐复观）。人与山水，相望而相化，互证而互生，流转不息。由此而看山水造境，是写照万物和表现内心的合一，山水之关照，游目与游心，由心理而率物理，其折高折远，仰望俯瞰；山水之经营，其起承转合，高低错让，都是以人意度的远与高，深与阔，收与放，虚与实为本，是胸怀与意匠的远大高仰。是千岩万壑了然于胸的大开大合，故郭熙说“山水大物也”。试想，画人的居心涉世，怎可无此胸怀与丘壑！这亦是中国山水精神的本相。因此山水诗的咏怀与山水画造境，不仅仅是情愫、想象与感觉，也是以诗心为本，带着含藏悠远的念想，超然坦荡的精神，以学养为文心，通过诗画语言物化自然山水神韵，透视出人生态度与人格气象。那种登泰山而小天下，上庐山而得嵌崎磊落的风骨，那种游洞庭潇湘而生乡愁与归思情怀，虽然它们所刺激主体的联想与创作方式不同，但都是生活气象与作者身心合一的体验，也是由蕴涵着不同历史文化内涵的景观所引发的不同的情感而联想的情景。
兴坪写生1
46cm×70cm
2012年
纸本水墨
作画状态是一种渐行渐远的“进修之道”，其心性状态不是一蹴而就，而是“万事俱忘，不见绢素，不知笔墨”的境界。张彦远说：“运思挥毫，意不在于画，故得于画矣（《历代各画论》）。冼心，息思，止欲，其关照，是凝神遐想，神遇而不以目貌。管知止而神行，寂然明心，与造化同体。朱光潜说：“纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，忻合无间。”朱光潜虽论诗境，但与画境观照是一致的。
宝珠山
46cm×70cm
2012年
纸本水墨
曾于故宫读得杨凝式《神仙起居法帖》，意趣奇崛，洒脱任逸，映带连绵，变幻莫测，其劲逸在骨，其灵厚在韵，可谓神龙见首不见尾，诚如山谷论少师所誉“如散僧入圣”。宋一代“尚意”书风，由杨风子承上启下，尽得古意，不落近体而又能开一代新风貌，意、韵、法全备，此即意之关键。
篁村写生2
66cmx44cm
2014年
纸本水墨
羲之论书谓“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟锺，张故为绝伦，其馀为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然”（见《法书要录》卷一王羲之《自论书》）。以羲之书迹气象来看，其所论之“意”应是高旷中有真挚的性情，是超于具体的“象“的局限真意。魏晋时“言意之辨“，”意象之辨”，王弼“言不尽意”之流行促使“意”有了更广泛与深入的内涵。成为中国哲学及艺术中极其重要的审美概念。
举凡中国艺术精神，皆统乎“意”：音乐、诗文、戏剧、雕刻、书画诸种无不如此。
理坑写生
66cmx44cm
2014年
纸本水墨
西方现代艺术，亦有尚意之内美，如雕塑之于摩尔，贾克梅蒂油画之于塞尚、梵高、莫兰迪、美国二战后画坛高手之德库宁、勃洛克、克莱因等，均以“观看之道究存在之本相”或具像表现，或主色彩意象，或主抽象之抒发，形态各异，都是以意为本。表述心绪与思想，探求艺术之本相，在图像表现心理上，是视觉错觉性与抽象性，意象性多种可能的表现。
于书画而论，“言不尽意”“得意忘象”即是境界。所谓羚羊挂角，无迹可寻，于画则“笔不到而意周”，“浑然不见笔墨痕”，种种描写，皆以意为本，至于今日画种之“工笔”，“写意”，皆应以写意为其旨归，写意是其审美价值的核心，张彦远的疏体、密体之分，似更为贴切。
汪口写生2
66.5cmx44cm
2014年
纸本设色
意可误人，不求理法而直抒胸臆，不求形似与意趣的相合，或谨刻描摹，此两极，皆任意使气之病。刘熙载谓“文固尚意，然颇僻邪侈之文，固非无意也。意之所高，亦曰‘惟其是’而已。”（游艺约言）“惟其是”应是“自然而然”，不做作。文学、绘画的雅逸、意韵均有其自身形态的品格与本体境界。再如邓椿《画继》有：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为放肆。石恪、孙太古犹之可也，然未免手粗鄙，至于贯体。云子辈，则又无所忌惮者也。意欲高而未尝不疲卑，实斯人之徒欤？”狂怪求异、纵横习气，此等皆“诚非雅玩”，并非真能格正意远，宋人品画对正统性观念的要求是颇值得令人三思的。黄宾虹论画亦有“画者以理性为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为变通精神之权，理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。法在理中，意在情中，力在气之中，含刚劲于婀娜，化腐败为神奇，可以经守，可以达权。”如果理法不足，情意再足，胆识再大，均不能成。故“意”要合乎自然，合乎物理、画理与情理。
古柏寒山
136cm x 69cm
2015年
纸本设色
丘挺，广东陆河人。1992年考入中国美术学院国画系山水专业。1996年毕业，获学士学位。1997年考入中国美术学院国画系山水专业硕士研究生，2000年毕业获硕士学位，同年考取清华大学美术学院绘画系博士研究生，师从张何先生。2004年1月获清华大学美术学博士学位，现任教于中央美术学院国画系。