浅绛山水
浅绛山水，是山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。
画家代表
始于五代董源，盛于元代黄公望，元四家;以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。清“四王”， 王原祁、与王时敏、王鉴、王翚，加上吴历、恽寿平又称 “清六家”。而于黄公望浅绛尤为独绝。熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然楮墨外。
浅绛山水
王鉴见之谓时敏曰：（吾二人当让一头地。）时敏曰：（元季四家首推子久（黄公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢让，若神形俱得，吾孙其庶乎？）鉴深然之。时虞山王翚以清丽之笔，名倾中外，原祁则以高旷之品突过之。客有举翚画为问曰：（太熟。）复举查士标为问曰：（太生。）盖以不生不熟自处也。尝自题秋山晴爽图卷略云：（不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。笔端金刚杵，在脱尽习气。）观此语其所至可知矣。
王原祁 高岭平川图
康熙朝原祁以画供奉内廷，鉴定古今名画，四十四年（1705）擢侍讲学士，转侍读学士，直南书房，充佩文斋书画谱纂辑官。与时敏、王鉴、王翚并称「四王」。按原祁承董其昌及时敏之学，受清最高统治者之宠，肆力山水，领袖群伦，影响后世，形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚人物。所惜一生只知临模黄公望，笔墨钝滞，格局平庸，遂造成陈陈相因，千篇一律，无复清新气象。清代山水画衰弱，此为一大原因。卒年七十四（一作七十）。着雨窗漫笔、扫花庵题跋。
王原祁 仿大痴山水《子久画意图》轴
王原祁
传世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山云山图》轴、四十二年(1703)作《仿黄公望山水图》轴，现藏上海博物馆；三十九年(1700)作《夏山图》轴藏广东省博物馆；四十年(1701)作《子久画意图》轴、四十四年(1705)作《清溪绕屋图》轴藏南京博物院；四十四年夏日作《山水图》轴藏美国高居翰景元斋；四十八年(1709)作《秋林叠□图》轴藏故宫博物院；四十九年作《西岭云霞图》卷藏辽宁省博物馆；五十三年(1714)作《晴窗秋色图》轴藏香港刘均量虚白斋；《仿梅道人秋山图》轴、《江乡春晓图轴》藏苏州市博物馆；《仿巨然山水图》轴藏沈阳故宫博物院。著有《雨窗漫笔》《罨画集》《麓台题画稿》等。
黄公望浅绛山水
浅绛（jiàng）山水
山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。工艺绘画中亦见。
浅绛山水画法特点是素雅青淡，明快透澈。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“浅绛山水，则全以墨为主，而其色轻重之足关矣。” 他强调了，笔墨仍为画面状物构形的基础，墨色足后，略施淡彩，画面色调单纯统一，减少浓淡和轻重的变化，而其色多施于山石之上。
是中国山水画中的一种设色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。
浅绛山水画是中国画常见的画种，多用以表现深秋和早春时节及斜阳夕照的景色。其特点是素雅静淡，明快透澈。
浅绛山水画，以树、石、云、水为主要表现内容，以笔墨为构架，着色以浅赭为主。
“浅绛”是其他类别山水画的基础，同时也是传统绘画中高难度绘法之一。因此了解、学习和研究它是十分重要的。
笔墨技法
中国画的笔墨技巧，不能完全依靠对实物的写生来获得。继承和学习前人经验对于山水画家是不可缺少的一课。师古人与师造化必须统一起来，才能丰富中国画创作。因为中国山水画是靠笔墨为构架的画种，所以初学者必需打好传统的基础，从一石一树的用笔开始，慢慢积累，日久天长
了解了山川的来龙去脉、树木的穿插以及江河水口的处理方法，这是一个阶段。在掌握了一些传统技法之后，要走到生活中去搜集素材，更要认真、仔细地观察自然，否则得来的画稿一旦入下来头脑顿有空茫之感。然而创作并非都是临摹自然景观，也不是放大和重复写生稿，所见之物只能作为依据，是创作的基础。应思虑将生活中观察得到的感受及特征如何表现出来，从而创作出现实的艺术作品。学习山水画要融汇百家冶炉自炼，在学习了传统技法又回到自然中体悟之后，还要善于吸收现代或当代著名画家的技法，要学习他如何观察自然、表现自然以及如何运用适当的语言，同时更需要了解画家的社会背景、个人历史及修养状况等等（因为我们了解古人很困难），这样我们也容易根据自己的情况，应该补充什么，发展什么，然后找到自己的切入点，也就是扬长避短吧。
再谈一点看法，就是作为一个国画家应该保持清醒的头脑，致力于弘扬民族文化是我们每位中国画家的责任。随着中国改革开放的不断发展，不可避免的中西文化的摩擦和冲突，已波及到中国画的创作，同时也向我们提出了新的问题，这就是时代赋予我们的任务。其一，我们不要担心西化，中国画是中华民族自己的文化，土生土长几千年。历史为证，不会被任何一种文化所代替，她必将保持自己的特征而成长壮大；其二，要“洋为中用”，中国画发展到今天，也确有前人吸收了很多西方文化及绘画的有益之处，并且很成功，其三，中国的山水画最能发扬民族文化精神。
《山中早春图》清 王原祁
因此，山水画的创作，不是一个单纯的技法问题，任何一种艺术都是和诸多因素（包括社会科学）相关联的，所以，做为一个画家应注意不断地提高自身修养是非常重要的。创作浅绛山水画要注意笔墨的讲究，因为浅淡的着色方法，无法将那些败笔遮盖住，这是区别于其它门类的山水画法最明显的一点。总之，创作要不断推陈出新，为传统的浅绛山水画注入更强的新生。只要我们自信，又必有定力便一定能实现。
笔墨的勾、皴、染、点、擦：“勾”是勾出物体的轮廓线；“皴”是用长短宽窄不同的笔触表达物体的明暗和空间；“染”是用淡墨烘染；“点”是点苔。点染可以增加景物的苍茫气氛，也可以加强画面景物深浅远近的对比，使之层次分明、丰富、生动。用墨方法可分为泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法，焦墨法等，这几种方法也可以结合使用。
泼墨加赭的浅绛山水画法是近年来诸多画家常用之法，行笔需大胆，不提笔，不死板，也可重笔，注意留有飞白以及随形的变化。破墨法是指在原有墨色的基础上重新进行第二遍墨，分干破和湿破二种。
积墨法，此法大半都是在泼墨、淡墨上进行的，方法灵活，若画第一遍不足，则可再画，最后还可用焦墨、宿墨积之。
总之，用笔、用墨的方法要结合起来使用，使画面有灵动感。笔墨在山水画技法中占有极其重要的条件，关系着一幅作品的成败，没有好的笔墨，构思再好也难于济事。行笔的穿插交错和疏密聚散，线条粗细和长短曲直，点的大小横竖，笔的力度强弱刚柔、起伏、虚实、顿、戳、揉等以及用墨的浅、深、焦、浓等等变化，都应以所表现的山石凸凹明暗、远近、质感和草丛杂树、石纹等不同对象的特点为依据，诸种笔墨形态及动作方式必须得当。由于表现的特点不同，效果也随之不同。
在练习和创作过程中，逐步理解，逐步熟练，方能步入得心应手，妙趣横生之境。笔墨完成之后（也可与墨色混合使用），用浅赭大面积和小面积的渲染，也可点染，传统浅绛山水画还注意墨和色的对比不宜强烈，画面呈灰色，现代画家根据传统的浅绛法，在技法和形式上发生了很多的变化，我认为未尝不可，所以，我们今天学习浅绛山水画的目的，决不是因循守旧，而是通过它能使我们了解传统，再度创新。前面已讲过，浅绛山水画是在水墨山水画的基础上使用浅赭着色而为之的。所在关键在浅赭和水墨构架的对比应该协调，尽量不要过于强烈，当然绘画本身的意义，不是画家去完成某种形式，而是应造化而生法，这样才能使传统的浅绛山水画法获得新的生命。
画树法
画山水画都离不开画树，而且画树最难，所以画山水画先学画树。画树一般先画枯树，这样对树的结构理解和发挥毛笔画树的优势都有益处。开始练习不强调用笔用墨。先掌握树的基本形态。在实际生活中多注意观察树的各种姿态，把记录下来的素材加以取舍，整理出比较理想的构图，画时要做到，出枝自然，自上往下画，不可对称，小枝要以连非连，似断非断，这样显得小枝很多很繁茂，反之，显得小枝稀少，不要左右前后都出枝，但要给人前后左右均有枝的感受。
也就是画出树的枝、干，要有立体感、空间感。画树运用笔墨的技法，一般用中锋、逆锋、侧锋，有时也可以同时使用，为了掌握用墨，可先干一些，画一段时间基本上掌握了在宣纸上干湿效果时，再考虑用浓墨、破墨、焦墨。比如画较粗的树干先画干的左部，再画右部，然后画出中枝、小枝。再先用浓墨，后用淡墨、破墨和小枝的连接。
画各种树，主要是把自然的写生和传统画树法相结合，方能得心应手。因此要多观察，了解树形、树干、树叶和特点和它在四季中的变化。整理素材时，更考虑传统使用笔墨的方法，将不同特征反映在画面上。笔墨的运用，如用中锋、侧锋，用双勾、单笔及斧劈皴、线皴等都是表现树皮、树干、树叶的方法。要师法自然，师法传统，并掌握两者结合之规律，不断地练习和创作，就一定会出成绩。丛树的画法组织要严紧，以密为主疏为辅，这样可以造成一种节奏感，而且有树茂繁杂之效果。
在中远景树的画法中已经说过：要注意画群树中的主树时，要使其有伸展之势，要以散为主聚为辅，笔法要笔笔有变化，多用中锋，方可得势。用墨注意重墨在前，淡墨在后，杂树在前，松树、枯树在后；树的根底部不要平齐，树根部分用淡墨染之，可突出远近关系。
画点叶树先用淡墨画下部分的叶，再以浓墨破顶部。松树是山水画中的百树之首，用笔要苍劲有力。松树由于树的生长年代不同，其画法也不相同，大树先画树干，再画枝、叶、根，画干先画轮廓，再以鱼鳞之法画枝皮，鱼鳞要成似圆非圆，似方非方。另一种画法是先画树皮，趁湿勾于左右边线，此二法均可表现出不同的效果，小树可先画松针，也可先画干。画群松必多考虑整体效果，同时又要注意构图变化。
画山石法
画石之法很多，历代画家对自然界的山石经过长期的观察、体验，逐渐积累而成的表现山石纹理、质感、体面关系的造型手段，随着历史的发展而不断丰富和完善。我们尽可能在继承中国画优秀传统的基础上，反复地实践、探索，以求创造出富有时代气息的新的皴法。传统的皴法很多，概括起来可分为点皴、面皴、线皴，也可分为长皴、短皴。
画云水法
古人云“山无水则不灵”，由此可见水在山水画中的重要位置。水又分为江河、海洋、高泉、飞瀑、湖泊及水口等等多种。水的依存条件不同，使得它的形态也不一样，所以对作画者而言须要理解和使用多种不同的表现方法。
传统画中画海水不多，现代技法多用中西结合法为之；画江水的奔腾之势一般使用长线回环的笔法，但首贵自然；如画黄河似画海之法，区别于色而已；湖泊以水中之静而著称，宜用柔线而画之，或用留白法亦可；瀑为高泉下泻，跌人涧即而形成，应注意其依山石变化而形成的流水之变化；瀑布下坠人涧称为“水口”，它的曲折变化类似瀑，但要将其来龙去脉交代清楚使其流畅。
古人又云：“山无云难以为虚”，山水画中云非常重要，画面上的虚实、空间用云表现，是一种常见的方法。所以掌握好画云之法是非常必要的。对静止的云，可采用勾、染、皴、擦的方法，画动态之云便有所不同了，要考虑“以有画无”，即在山和云接近的地方（画有）留出云来（为无），简而言之，画云和画水均有勾线和留白二法，切不可云水不分，此乃大忌也。
设色技法
浅绛山水画的特色是清逸空灵、明快淡雅，在总体上形成暖色调，切勿打乱淡彩设色基调的统一。为了达到创新的目的，并保持其设色的特点，前人也做了很多的努力。浅绛山水画的着色方法大概有以下几种。
填色法
在勾好的墨框内充填颜色的方法称为“填色法”。步骤是先勾好墨线，然后在基本轮廓范围内填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色复勾之，这样山石有厚重的感觉。
嵌色法
浅绛山水画中的嵌色法主要是指在浓墨点、浓墨块的基础上嵌上朱砂、朱磦等暖色块或暖色点表现秋树、秋石等等，但这种着色法不宜过多。
赭墨融合法
此法赵望云诸前辈常用之，把墨（或浓或淡）与赭色结合（可先调好，也可在笔上融合），一般使用大笔画之，强调用笔要生动，痛快。另一种方法是用小笔勾、皴、擦同时进行，一气呵成，也可称之为“赭皴”。以上两种方法切忌用笔来回涂抹，也不要过多地添加修改，应达到两色同处，相融相渗而不相混，色中透墨，墨中含色，虚实浓淡溶融一气的神奇效果，方为恰到好处。
平涂法
又称平染，即为均匀涂色。不分浓淡及色顶变化的染法，这种方法也不需要两种或几种染色相互晕接碰撞。小面积的平涂易于掌握，但大面积的平涂，要做到匀细便有一定的难度。总之，设色方法很多，虽有各自名称程序和效果要求，但没有固定格式，而且浅绛山水画在近年来的发展速度很快，诸多方法也正在研究尝试中，这是一个很好的机会，只要我们妙用赭色，就一定会使传统的浅绛着色法焕发出时代的色彩。
瓷画浅绛
清末明初，江西景德镇出现了一股瓷画浅绛热。从文献得知，瓷画浅绛主要是借元代名画家黄公望绘山水的技法，以浓淡相间的黑色釉上彩料在白瓷器上绘制纹饰，再染淡赭和少许淡绿，淡蓝等彩料，经低温烧制成（700℃左右），使瓷器上的纹饰与绢、纸上浅绛画相似。特别是白瓷上的山水画低温烧成后，墨线浅淡，浓淡相宜，并配以淡绿、淡蓝及淡赭，因几种彩料极薄，已没粉彩的厚实粉质感，这种浅绛极具中国水墨画的效果，而这类瓷器无论大小，粗细，一般在图画中都署有题款和年代。这一来符合当时在社会上纸、绢画的常规；二来满足市场需求，以适应社会各阶层的需要。
浅绛山水瓷画
民国初期，在江西景德镇产生了绘瓷高手王琦等8人的浅绛流派，陶瓷学界内称“珠山八友”，现“珠山八友”的浅绛瓷画遗作已成海内外收藏家寻觅的珍品，价格也不菲。这时期江西景德镇民窑的浅绛瓷品不少，笔者7、8年前，在成都二仙庵开放的文物市场上收集到一只清宣统元年（1909年）江西景德镇出品的浅绛山水纹民窑茶壶。该壶高14.6cm，底径9.9cm，壶嘴到壶把最大径19.2cm。浅圈足，足内满施白釉，底心有一四瓣印记 “江西江永发出品”，壶盖上墨书“永用吉平”。
壶的一面浅绛一幅山水画，另一面墨书“客来茶当酒”，“已酉冬月江永发出品”。将此壶浅绛山水画及题款展开，即是一幅地道的浅绛中国山水水墨画。江永发虽没有“珠山八友”的名气，但该壶器形独特，且完好。尤其该幅山水画有相当不错的国画功力，画面清晰，立体感强，色彩浓淡相宜，不失是一件佳品。由于浅绛瓷画是釉上彩，彩料又薄，传世时间一长，画面极易磨损，像这样保存完好的浅绛瓷画作品，正是工薪族追逐的对象。
山水画离不开树，而松树又是百树之首，因此，学习和了解山水画中的松树，是非常必要的。
了解松树和研究其画法也有两条途径，一是学习、临摹先贤画谱，二是到自然界中写生。
松树，具有阳刚之美，它的枝干更具有柔中有刚的美，松的叶群，更给人以清脱之感。它是我们民族心目中的吉祥树，是常青不老的象征。松树，有的像虬龙qiúf发求音(解释 1.古代传说中的有角的小龙。屈原《天问》：“虬龙负熊”。宋《瑞应图》：“龙马神马，河水之精也，高八尺五寸，长颈骼，上有翼，修垂毛，鸣声九音。有明王则见。”虬龙则是传说中的瑞兽，“神马”，“马八尺以上为龙”，“两角者虬”。)，故称虬松，其枝干多变，直处坦率，弯曲内含，显出龙探青山之状；也有的曲中有直，变化非凡，似蛟入海之态；有的巨臂遮天，挺拔刚毅，有拔地钻云腾飞之势也。
画松的树干，要中锋用笔，树干与树枝间的树叉，一般不小于九十度。画树梢用侧锋，这些效果会好些。用笔的顺序一般是从左到右、从上到下，也可按照自己的习惯画。松叶的组合分为两类：马尾形、菊花形，也可据此而演变。画针叶一般用笔是“虚起实落”，就是笔尖先入纸，笔腹后落，这样画出的针叶是前尖后钝，有力度，很符合画松之品格，这种画法可区别于水草等其他草类植物。
树干的皴（cūn）法，有的用鱼鳞皴法，有的画得似方非圆状，有的采用各种擦或勾，要根据背景情况而酌定。
着色，使用赭石染树干，花青染树叶为主。浅绛山水画也不是就一定要以赭石打底的。
浅绛山水也有这样介绍的：
山水画在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。
五代董源
吴装——山水
【 金碧山水】
中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！”
张大千 丙戌（1946年）作 金碧山水 成扇
【 青绿山水画（兼金碧山水）】
系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主。表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。
金碧山水
【泼彩山水】
张大千首创，用二种以上颜色先后泼在纸上使之溶合成为色彩斑澜的色块，再在上面进行简单的描画使之象形。还有：淡彩 是工笔画的一种，只能用国画里的植物颜色作画，禁用矿物质颜料。重彩 跟淡彩相反，一般用矿物质颜色比较多，显得厚重，用色无禁忌，植物色也可用。
【界画山水】
界画，中国绘画很特色的一个门类。在作画时使用界尺引线而故名。起源很早，晋代已有。《历代各画记》中评展之虔的界画说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”；评董伯仁的界画，赞他“楼生人物，旷绝古今”。宋初有郭忠恕。元代有王振鹏，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是目前中国最早一幅大型界画，宋代的著名界画有《黄鹤楼》、《滕王阁图》等。
界画
界画 jièhuà：即“界划”。“画”读入声。中国画技法名。作画时使用界尺引线，故名：界画。中国绘画很特色的一个门类。指用界笔直尺划线的绘画方法。。明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中有“界画楼台”一科。佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。中有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。鱼类可称为游鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。动物可以归到花鸟画。从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。历来崇扬文人画者，鄙视界画楼台一科，《芥子园画传》却提出：“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫，麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也，界画洵画家之玉律，学者之入门。”
界画是中国绘画很特色的一个门类。在作画时使用界尺引线，故名：界画。将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片，一头削成半圆磨光，另一头按笔杆粗细刻一个凹槽，作为辅助工具作画时把界尺放在所需部位，将竹片凹槽抵住笔管，手握画笔与竹片，使竹片紧贴尺沿，按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条。界画适于画建筑物，其它景物用工笔技法配合。通称为“工笔界画”。
山水画，简称“山水”，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；至隋唐，已有不少独立的山水画制作；五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。
【没骨山水】
中国画技法名。用彩色直接绘出形象而不用墨色线条勾描的画法。相传为南朝梁张僧繇所创，所谓没骨法是不用笔墨钩勒，以重色青绿朱粉适宜染晕。由印度的染晕法脱画而来，跟当时随佛教传入中国的佛像画有关。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄筌，单以色彩作花卉，名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱、赭等色，染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”，也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。
为什么叫做没骨法，就是不用墨笔勾勒，祗用颜色来点戮，这就叫作没骨。
没骨山水：“没骨”是中国画技法的名称，指不用墨线勾勒，直接以大块面的水墨或彩色描绘物景。用这种方法画出来的山水画，称之为“没骨山水”。
这画法创始于北宋徐崇嗣，花卉是以清姘艳丽为主，完全拿颜色来表现，是较为容易的。这法传到清初，要算恽南田第一，清姘艳丽四个字，可以说是阐发无馀了。画花瓣尽可全用颜色，也不妨先用水墨点戮，然后略施浅色，觉得更有精神些。白阳石涛是常用这方法的，荷花颇适合于没骨。先用浅红色组成花形，再用嫩黄画瓣内的莲蓬，跟看即添荷叶荷干，叶是先用大笔蘸淡花青扫出大体，等色干后，再用汁绿层层渲染，在筋络的空间，要留一道水绿。荷干在画中最为重要，等于房予的梁柱，画时从上而下，好像写大篆一般。要顿挫而有势，有亭亭玉立的风致。如果画大幅，干太长了，不可能一笔画下，那么下边的一段，就由下冲上，墨之干湿正巧相接，了无痕迹。干上打点，要上下相错，左右揖让，笔点落时，略向上踢。花瓣用较深的臙脂，再渲染一二次，再勾细线条，一曲一直，相间成纹；花须用粉黄或赭石都可。这时看画的重心所在。加上几笔水草，正如书法所说的「宽处都走马，密处不通风」，
刘海栗-没骨青绿山水
在画浅绛山水画 柏树中，柏树是一种高大的树木，四季常青，素有千年汉柏之说，可见其生命力之强。因此，也是我们民族传统观念中的宝树。
画浅绛山水画的技法
柏树一年四季不落叶，其叶呈黑绿色，树干泛白，有强烈的黑白关系的对比，很适宜用中国画的画法表现。
柏树的枝呈弧形，而且向上弯月形多一些，枝干的树杈以锐角为主，这和松树的树杈角度略有不同。
画树干时用笔要毛，要干中有湿，湿中有干。小柏树树干的皴法以横笔侧锋为主；老柏一般使用长线和短线相结合的皴法，使之在流畅的线皴之下，显露苍涩之感。
画叶，一般用秃笔、焦墨立笔戳下，要注意点时的速度变化；点出的叶子要大小相间，疏密有致，要看得出是一下一下认真点的。画中的柏树叶是画家主观而得的点状形体，所以，务求画得毛，使之轮廓感觉不清楚，这样反而耐看。有时亦可用湿墨大面积地破，使之出现丰厚华滋之感。
柏树不宜成丛而画之，特别是大柏。在画面中，画上几株大柏树，再稍加点缀即可成为完整的画作。（附图为唐凤岐所作《风月无边》）。
【近景冬树双勾法】
树的双勾法。此法是用线条给合表现树形的一种传统技法，也是初学者必须训练的一课。因此，我们称之为基础技法。利用此法可发展为冬树之法。
冬天的树，叶子掉光了，枝干裸露；风吹来，摇曳生姿，在阳光的照射下，楚楚动人，显示出不屈的生机。要准确地表现这些，就要选择适宜的技法。这就是通常我们讲的表现语言，若没有准确的语言方式，是很难达到理想的效果。
裸露的树枝，更能暴露出树的本体精神。要抓住干与枝、枝与梢外在和内在的联系，从粗线条到细线条的组合以及疏密关系的调整等方面进行周到的设计，同时，还要考虑组树与单树之间的技巧处理。
冬天的树，虽然叶子落了，但零星残留的枯叶在树梢上各呈其韵的样子，仍给我们带来一种特有的形式美感，我们可以把叶子看作点子，把秃枝看成不同的线，点叶儿的时候，要随着枝干用笔的粗细，来决定点子的大小位置，不可随意平平点去，既要符合客观自然规律，又让它锦上添花。
双勾树法有很强的形式感，不仅能表现冬天的树，也能表现其他季节里的树。树叶最好也用双勾法，这样从语言上能够一致起来。（附图为唐凤岐所作双勾树图例）