王羲之被称作书圣，篆、隶、楷、行、草各体都很擅长，他“穷研篆籀”，“纂集精专”，广采众家之长，而自成一家。他的书法笔势委婉含蓄，自然本真，遒美健秀，脱离了汉魏笔风，犹如“王谢家子弟”而焕然成新，开启了书法的鼎盛时代。从此后历代书家争相学习、效仿，直到今天，依然备受推崇。
可惜的是他的真迹到今天已经无一存世，唐代的精摹本历来被当做真迹看待。毕竟这是当时响拓的作品，保留了原帖的墨色变化和叠压关系。
王羲之远宦帖
对于王羲之这些经典之作，却被一部分人说成是侧锋用笔，依据是起笔时明显由细渐粗的笔画，还有各个粗细不均的线条。这些人对于中锋线条的认识，仅处于初级阶段。在他们眼里中锋就是像篆书那样，自始至终粗细不变的线条。而有粗细变化的就不是中锋，特别像下图《远宦帖》中带笔形成尖笔，就一定是侧锋才能写出来。
十七帖 局部
这样的人肯定不懂书法的笔法，笔法的应用基础是毛笔的软。蔡邕说过，“惟笔软则奇怪生焉”，就是因为毛笔是软的，所以能生化出各种各样不同寻常的变化。
可是只是笔软就能有各种不同的变化吗？墩布也软，如果用墩布写字，是不是还能像毛笔一样呢？答案是否定的，饱蘸墨汁的墩布，只能墩出一摊摊的死墨。就是卫夫人说的那种墨猪，可以说比墨猪还要瘫软，因为卫夫人说的墨猪还有一点点筋骨，而这种没有骨，只有肉！
万岁通天贴局部
所以毛笔的隐藏条件更关键，就是软而有弹性。弹性才是使软能产生各种变化的关键，所有的笔法都依此而产生，这就是书法用笔的原则。而垂直运笔是保证软笔弹力的最佳状态，如果倾斜用笔，根据力的分解笔与纸之间的力就小了。主要还是倾斜用笔没有办法保持弹力，用力的结果就是笔头一端向倾斜的反方向倾侧，所以正确地驾驭笔的弹性的方法就只能是中锋了。
中锋的重要性决定了它被关注的程度，从蔡邕开始就把它写到了《九势》里。“藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行”。就是说书写一定要把笔锋藏起来，这样足够饱满圆润的线条是深入纸里的，方法就是要保持笔芯的位置一直在笔画的中间运行。
尖笔是打笔写成，不是侧锋
王羲之现存的书法理论中虽然没有对中锋的直接论述，但却有对侧锋的直接论述，在《笔势论十二章并序·观形章第八》中这么说：“侧锋者乏，亦不宜抽细而且紧。”这句话翻译成现代汉语就是：侧锋用笔的方法是不可用的，也不适合拉出细劲有力的线条。乏，汉典中有一种形容词的解释为：无能的，不中用的。这也正合前后的语义，以及句式中的词性？
看看，王羲之自己都不主张用侧锋，他的作品怎么会都是侧锋呢？这种误读无非是那些没有入书法正途的人不假思索的言论，所以，学习书法要研究被历史认可了的书法家的论著，不要受那些人的言论影响，而走入书法的野狐禅。
王羲之《频有哀祸帖》三帖
也有一些人说王羲之那种尖笔是侧锋起笔，然后转为中锋。其实不然，这也是中锋入笔。还有一个名字叫“打笔”，这是王羲之在《笔势论十二章》中的记载，不是我杜撰的。
“打笔者广度。打广而就狭，广为快健，又不宜迟及修补也。”翻译成现代汉语意思是：打笔就是写出屋脊那样的笔势。打广是趋于狭小，这种笔法是疾速有力的，又不能慢，也不能修补。
广，在这里应该读yǎn，《说文解字》说“因广为屋，像对刺高屋之形”，说广是对面高屋上森然矗立的刺一样，这也就是尖笔的样子。在王羲之的作品中，这种充其量叫做“侧势”，叫侧锋肯定就不那么严谨了。
这种入笔由空中落下，从笔尖着纸，到完成入笔，是逐渐按笔的。都是中锋状态，只是用笔头的程度逐渐加大。这种技能要用王羲之的字帖反复练习，才能掌握，现在就练起来吧！《远宦帖》和《十七帖》都是非常适合用来临习的，最能体现王氏笔法的超逸。