［内容摘要］中国画必须在传承中发展和创新。在中国画的发展中，凝聚了一代又一代艺术家的探索和奋斗。中国画家要对自身文化深入研究，在理性基础上达到创新意识，产生新的艺术思维，以全新的艺术形式代替古老陈旧的艺术形式，进一步推进中国画向前发展。创新的关键在于作品要有时代感、新的意义和气度。传统和创新不能截然分开，不要传统只要创新，或者不要创新只要传统都不行。
［关键词］中国画 传统 创新
中国画是中华民族文化的一个组成部分，也是世界艺术之宫的珍宝。中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重要的位置，是因为它代表了东方民族特殊的艺术审美观念，囊括了整个东方艺术的精义，具备充分展现中国文化深度、广度的卓越品格。#美术学#
中国画得以超稳定的长期发展并高度成熟，它的不断变化和发展，其实就是我们常说的创新，纵观中国的绘画史会发现，创新并不是我们今天才提出的问题，唐代大书法家李北海曾指出“似我者病”（摘自《南田画跋》），劝告后人不要学而不化，要提倡变法创新。清代大画家石涛云：“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”（《石涛话语录》）这些都是讲中国画创新的至理名言。在数千年的中国画的发展史中，从文献记载的展子虔、阎立本到顾恺之、陆探微、吴道子，到清代的四僧和近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿等，他们哪个不是在创新中崛起？哪个不是在创新中独立的呢？这也说明，艺术一旦复古守旧，也就失去了其生命力。
艺术贵在创新，这一点似乎没有太大的分歧。中国画的推陈出新是历史发展的必然，也可以说是不以人的意志为转移的，是时代和社会的需要。中国画的发展，离不开传统与创新。中国画的传统与创新是国画家们在学习与创作中无法回避的现实，也是评论家们津津乐道、争论不休的焦点，更是整个国画界普遍关心的重要问题。在中国式的文化思维的涵盖之下，要讨论中国画的创新，不知其过去的传统是无法把握其本质的。不能把握中国文化和中国画的内在结构关系，不中国画发展的本质规律，如果不顾历史发展的脉络和逻辑，随意规定其“传统”之为传统，其“新”之为新，便失去了对应，“艺术的范畴是没有边际的，因此也就没有固定的模式”，就会削弱中国画在世界美术中的独特价值，甚至丧失中国画的精华，迷失中国画的发展方向。
从历史的长河中看中国画的变化发展已经延续了五六千年，长期的历史形成了中国画独特的民族传统。“传统”一词的原意是指由历史沿传而来的、世代相传的、极具特点的社会因素，如风俗、道德、思想、作风、艺术、制度等。中国画的传统是一个完整的体系，它的特点具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等总合的概括，它自有其本质的规律。
自古以来，中国的艺术家们，始终坚持创新这个“传统”。然而，凡是对中国传统绘画进行改造和创新的成功艺术家，在他们当时的年代，往往都被视为反抗传统而常常遭到非难和指责。比如对把一生献给教育事业的徐悲鸿先生的画，指责为“根本不能算是国画”，对林风眠先生的画指责为“是在胡搞形式主义”，指责傅抱石“把传统丢尽了”，八大山人和石涛也曾被他们同时代的人指责得一无是处，而郑板桥却被视为“野、怪、乱、黑”，后又被封为“扬州八怪”之首，等等。在如今，面对中国画创新问题，仍然存在着许多截然不同的认识。有的认为：“只有通过传统的艺术技法来表现，才称得上是中国画，创新主要是取决于题材和内容。”
还有的认为：“中国的绘画已经形成了固定的传统技法和表现形式，这是不能改变的。”万物恒变、生息不止，随着时代的发展，人、事、物也都在发生着巨变，而固定的传统技法和表现形式已不足以表现当今社会的人与物，这就需要创造新的绘画技法来表现。传统技法，是在各个时代中，为了表现当时对当代事物的反应或感情的抒发而创造出来的。黄筌艺高，却不可能有画西红柿的技巧，郭熙胆大，却不会画出汽车、飞机来。正所谓“圣人不滞泥于物”，也正因如此，吴道子的伟大不会掩盖顾恺之，齐白石的成就也可以不让吴昌硕。技法并不是可以脱离物象而独立存在的艺术。即便是许多勾叶、点苔的程式，衣纹的描法，以及数十种山石皴法等，也仅仅是被后人承认而存留下来在当时的创新的东西，它们也很可能在一定的发展阶段上被淘汰或否定。在学习过程中，通过使用这些传统技法，从而可以达到事半功倍的效果。
每个时代的“创新”都将成为另一个时代的“传统”。所谓“新”是针对“传统”而言的，不否定某些旧的传统，“新”是不存在的。正是由于否定了“传统”中的某些东西，才能称之为“创新”。在创新的问题上，前辈的艺术家齐白石老先生一再告诫后人“似我者死”，黄宾虹也常说：“画者欲自成一家，非超越古人理法之外不可。”古往今来，凡在艺术上有所成就和贡献者，无一不是在“创新”中得到的。这些创新的东西，又被后人所利用、所吸收、所总结、所发展、所否定，有些成了固定的程式，有些又逐渐成为陈旧的东西，因而又有创新者来提出更新的东西来。传统是变迁的、发展的，只有不断地继承“创新”，才能使国画艺术不断地发展下去。
创新，不是对传统的回避，应该是对传统的超越。故此，深入传统，是创新的前提。实现中国画的现代化，就必须尽可能全面地传统，尽可能完整地继承传统，在传统中找到最具中国文化特色的精神内核和特有的艺术语言的精华，以此作为“现代化”转型的基本语素。那究竟什么是中国画的传统呢？根据已经发展了数千年的中国画特点，我个人认为主要概括以下几点：
第一，笔墨，是中国画的特点，是民族传统的结晶。笔墨上讲究以线造型，骨法用笔，书画同源。南朝萧绎首先提出了“笔精墨妙”的原则，五代荆浩讲“生死刚正谓之骨”。这些都是对笔墨内涵的要求。尤其在用笔方面，是后各个朝代的画家，又相继研究，有新的发展。特别在用墨方面，其丰富多彩，是个取之不尽、用之不竭的宝库。现在的中国画家如想在中国画方面有所成就，就非要学习前人的笔墨不可。但就全国及各地画展的情况而言，学习的结果也有缺点，就是容易把现在的中国画，画得像古画一样，缺少时代气息，这是食古不化的缘故。所以学习传统一定要立足于现实，在时代风格的指引下学习，才能收到古为今用的效果，正如石涛先生所言，“笔墨当随时代”。
第二，诗书画印的有机结合，这更是中国画区别于其他画种的独有特色，是数千年来中华民族广大知识分子劳动成果的结晶。目前许多中国画家不研究传统文化，也不会写书法，其作品失去了中国画的神髓，没有得到传统中国画的精义，便难以稳固地建立中国画的体式，这样下去的结果最终将失去中国画。
第三，色彩上讲究理性与感性相结合，不拘于光影，色彩上以墨为主，墨分五彩，以墨充色。强调“墨分五彩”“尚纯而戒驳”，虽也随类赋彩，但主要追求总体的装饰效果，为了整体需要，对象的色彩可作大的变动。在中国画中无论是平涂用的重色，晕染用的轻色，皆“尚纯而戒驳（不纯）”，之意并不在色。先人经过大量实践发现墨可分焦、浓、重、淡、清五色。又皆可因若干同种色的适当运用而益显著色之丰富。唐代张彦远说：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”这就是说运用墨如能得意——即得画旨，实已等于赋彩，因赋彩也是务求得意。
第四，艺术表现讲究以形写神，气韵生动，平中见奇，单纯中见丰富。“文以达吾心，画以适吾意”，即以形写神，形神兼备，讲究气韵生动，追求含蓄和意境。中国画写形是为了传神，为了畅神，形可以处于似与不似之间，而以形写神的最终目的是为了达意。相传五代荆浩写松树几万本，闭目万松则舞于眼前，所以在作画时线迹既不专以浑朴胜，也不专以娟媚胜，达到所谓“神化”。南朝谢赫把“气韵生动”作为“六法”之首。
继承传统并不是墨守成规，传统在顺应时代的前进而不断地发展和变化，吸取世界艺术宝库中的精华为我所用。艺术是属于全人类的，作为中国画，要走向世界，要让世界各国人民都能接受，如果不能被全世界的人们接受，中国画就谈不上属于全人类的艺术。
创新就是革命。各行各业的创新，给整个人类社会带来了新的繁荣与文明。中国改革开放的总设计师邓之所以伟大，是因为他具有前所未有的开创性思想，这不仅对中国，而且对世界都是一种极为珍贵的精神财富，这对我们从事绘画艺术的人也是一个极大的启示。
中国画的创新，是一个永远的话题。中国画要发展，就必须不断地创新，在信息时代的今天，中国画的创新需要坚持做到：
第一，坚持深入生活。新的变革时代需要画家以满腔热情自觉地投入火热生活之中，一切新的题材、新的形式、新的艺术语言和风格都是对新生活的发现和挖掘。毛同志在“讲话”中指出：“一切种类的文学艺术的源泉究竟从何来的呢？作为观念形态的文艺作品都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。人民生活中本来有着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，也是最生动、最丰富、最基本的东西，一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。”实践证明，一个画家深入生活、热
爱生活不光是创作的需要，而是一种责任感。生活是非常丰富多彩的，经常到生活中可以清醒头脑，可以司性，可以梦幻，可以有灵感，更可以使心灵得以净化，促进观念上的更新。只有这样才能出新作品，这样的作品才是纯真典雅而高尚的，并是有代表性，甚至可以说经得住历史考验的。古语说心诚则灵，灵则感人。
第二，坚持现实主义的创作方法。中国画必须创新，不创新就不能发展。问题在于怎样创新，是西化还是在传统上修修补补？是抛弃现实主义方法还是坚持现实主义方法？一个有责任感的画家，不能不考虑他的作品欣赏对象是广大人民，如果广大人民看不懂，作品艺术性再丰富多彩也是没有价值的。因此现实主义创作方法仍应占有重要位置，这是毫无疑问的。
真正的现实主义的艺术有巨大生命力，现实主义的创作方法又是中华民族优秀艺术创作的优良传统，历来有影响的伟大美术作品，都是以反映现实生活为主题的。
现实主义创作方法并不是唯一的创作方法，和其他方法一样应该共存互补，以画家自身经历、修养、审美情趣采取不同的创作方法。但在多元发展的格局中，必须有现实主义的重要位置。
第三，中国画要发展创新首先是思想上更新和观念上更新。山水画家贾又福有几句名言：生活是矿石，情感是火，非火不能烤炼；生活是船，感情是水，非水不能行船，感情冷却，艺术则僵死。生活是创新之源，情是创新之魂，责任感是创新之力，道德是创新之本。情是智慧之神，思想完整的表达，一切优秀新作都是感情的结晶。
著名山水画家贾又福曾说：如果说生活和大自然是一切艺术创作的发祥地，那么至情至感乃是一切艺术创作活动的总能源。作画以情致深，以情致神，能够有真情才能燃烧。这一创作实践总结，阐述了情感和生活、创作三者的关系。艺术作品如果没有生活的依据，没有真情所发，艺术作品是没有价值的。艺术作品的价值在于情感注入多少和劳动付出的心血的总和。
一个画家的思想感情要有一个根本基调，就是对社会主义祖国的热爱，对人民、对党的热爱，才能发出真情实感。
第四，中国画从内容到形式已到了非改革不可的时代。其实中国画的创新问题不仅是个形式问题，更重要的是个内容问题。有的中国画虽然采用的是旧的传统形式，但是表现了新的题材、新的生活内容，不能说不是创新。例如第十届全国美展中，北京庄道静、咸宜合作的《百合》，采用传统的单线平涂、壁画形式的工笔重彩，较好地表现了现代生活的美好。又如陕西张立桂的《心潮》，则采用陕西民间艺术泥人玩具的大红大绿的色彩和稚拙的用笔，表现了当代农民生活富裕、精神饱满的喜人景象。
有的中国画即使是用传统形式表现古代题材、历史故事，从形式到内容都可说是“旧”的，但如果能用现代人的审美观念和思想感情去创作，同样能出新意，这也是一种创新。如河北朱兴华的《兰亭雅集园》，采用中国传统工笔画形式、散点透视、全景式构图，描绘了兰亭周围山水之美和王羲之与孙安等四十一人聚会的欢乐之情，表达了对当前我国经济繁荣、国泰民安的一种热烈抒怀。
只有当画家以新的观点和思想感情来处理他所选择的题材内容，感到传统表现方法和技法不够用、不能适应新的要求时，他们才会自然而然地努力探求新的表现形式，改造旧的表现形式。如张大千的气势雄浑的泼墨、泼彩，李可染雨后铁铸般铮亮的山水画，都显现了一种非凡的力度，强烈地表现了一种博大的中华民族精神。他们就是在继承了中国画的传统基础上而又大胆地进行了革新创造，使人耳目一新，极富时代感。这里最值得一提的是国画大师黄宾虹，他以其毕生的精力创造出前无古人的笔墨。他继承历代画家所创造的笔墨传统，从
形式符号开始进行抽象构成，深得天道变化的玄机，绘制出气势磅礴、元气淋漓的作品。黄宾虹在笔墨上的创造过程，是一种牺牲的奉献，是“用痛苦换来欢乐”。他对墨法的总结是在运用中不断积累的经验，他的“用墨七法”可算完备无缺了，但他还在不断创新。他在晚年经常用白水冲赶未干的墨迹，出现出神入化的特殊效果，可称得“水法”了。黄宾虹既继承了传统，又创新了传统，给我们后学者树立了很好的榜样。
鲁迅先生曾说过：“融合新肌，使将来的作品别开生面，也是一条路。”中国画创新需继承的传统内容非常雄厚，除中国古代绘画传统艺术之外，还可以从中国古典诗词、戏剧舞蹈、民间剪纸、泥塑雕刻、民间音乐等艺术中吸收丰富的养料。再者可以从其他现代造型艺术，诸如油画、水彩、水粉、版画、素描里吸收营养。徐悲鸿、刘文西的国画就吸收了西洋素描的营养；刘海粟、朱屺瞻的国画吸收了油画、水粉画的营养；林风眠的国画吸收了民间瓷画的营养；关良、马得、柯明、田原等人的国画吸收了戏剧、民间年画、泥塑、剪纸的营养，使他们的作品别开生面，风格独特而又都不失为优秀的中国画。因此，传统中国画从内容到形式，已到非改革不可的时代了，这是时代的需要，也是现代人审美意识的要求。
实践证明传统和创新不能截然分开，不要传统只要创新，或者不要创新只要传统都不行。它们好比河水之源与流的关系，不要传统犹如无源之水，免不了要枯竭，不要创新就如同无源之流，死水一潭，不能前行。过去的传统也曾是创新，现在的创新里包含着过去的传统，将来的“传统”也包含着现在的创新。既然创新是一种发展变化，创新和传统便仅是发展变化过程中先后不同的相对阶段而已。所谓“传统”，是我们世代相传的共同统一的东西，是客观存在的规律法则，中国画的传统就是这种规律法则。我们可以创造性地利用它、补充它、完善它、发展它，但绝不能抛弃它。
哥白尼动摇了人们站立不动的大地，才找到了比上帝更牢的地球的科学；爱因斯坦动摇了机械运动中经典力学的基本原理，才找到了相对论的科学。中国画有悠久的历史，中国画有独特的艺术风格，在打破了陈旧的框架束缚之后，在艺术的探索中也需要像他们那样的勇气和毅力去寻找新的绘画领域。
中国画的发展道路就会更加宽阔，我们能实现特有的中国文化在世界先进文化中的定位，我们便实现了真正意义的中国画的创新。中国画必定会像西方油画一样被世界各国人民所接受，在世界画坛大放光彩。
文/梁玉英 贵港职业学院艺术工程系 学术主持：慕石
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