自从杜尚将现成品引入，只要艺术家说什么是艺术，艺术就可以是任何东西。但最好还是记住这一点，艺术家进行创作时，他们是在做出一系列决定，为什么做与怎样做，以及为谁而做。我们还应该谨记，艺术涉及各种不同的思考深度与体验。我们有接受或拒绝的自由 — 相信或者不相信—无论艺术家有何行为或创作了什么。
艺术，是一个持续演化的故事。我曾经听闻，居住于纽约上东区高档公寓里的某位富有女人在一场慈善拍卖中慷慨解囊，报出五位数，赢得了一位著名观念艺术家的作品。既然那是观念艺术，当她竞拍成功时，她的战利品，很可能还没在创作者脑袋里酝酿成形，更谈不上被具体制作出来，因此这位甩钱竞购的富婆根本不知道她买到的将会是什么。艺术家来到这买家门上交货了，他问她家里有没有吸尘器。女主人有些惶惑不安，但也感到好奇，于是让女佣为艺术家拿出了吸尘器。那人随后便打开了机器里的集尘袋，将里面的灰尘污垢倒出来，在主人客厅地板所铺的具有东方格调的地毯上堆成利落的一小堆。然后，他就告辞离去了。
那位女主顾觉得自己不仅是被艺术家骗了，而且是被当傻瓜耍了。她向拍卖会的组织者投诉，要么得到另一个作品，要么就退款。艺术家起初拒绝了富婆的要求，但经过来来回回、情绪激动的争辩和交涉，他最终同意再次上门面对那装置；那堆尘垢又被吸回了吸尘器的集尘袋，而在这之前，他用相机记录了自己的“作品”。他那装置的照片被印出来，送给了那位收藏者。根据我所记得的，照片被挂在了客厅墙上，就在那“罪行现场”近旁—让那女主顾多少得到了些满足。
这个故事有可能是捏造的，但关于当代艺术的风貌图景，它却阐明了一系列议题：观念艺术作品可以只是一个创意，一个从未具体实践或呈现的想法，甚至连在纸上也未呈现出来过，而仅仅存在于艺术家的脑袋里；某位观念艺术家的毕生之作，照样可以是给哪位观众找点不痛快，趁她不备时捉弄她，去创作出会让她身体凛然一振的东西，引起她的警惕注意，感到不舒服，因此也能以一种全新的方式体验艺术；或者，也许该激发和鼓励观众的恼怒或困惑反应，这反应实际上又可以成为艺术家观念创作的一个有机组成部分，成为一种互动的行为艺术，这个过程也可以将她的女佣、她的家人、慈善拍卖组织者、艺术家本人以及她作品的交易商，都纳入其中。
2007 年，惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）举办了美国观念艺术家劳伦斯·韦纳（Lawrence Weiner，生于 1942 年）的回顾展，主题为“目之所及”（As Far as the Eye Can See）。我很容易就能想象到，面对某天上午在那里展开的一幕场景，韦纳可能得到怎样的愉悦。当天，我四处走动看展时，看到一位观众正在被展场保安训斥：这位毫无戒心、不明真相的访客刚刚踩到了韦纳那属于典型观念艺术的画作上，《一品脱光泽白漆直接倒在地板上任其自然干燥》（One Pint Gloss White Lacquer Poured Directly upon the Floor and Allowed to Dry）。这一创意在 1968 年就已孕育，并且刚刚在惠特尼的这场回顾展上制作完成，而作品确实完全是题目所标示的那样：一摊光泽白漆自行风干了（将其倒在博物馆地板上的，可能是艺术家本人，也可能不是）。那保安喊叫着：“不准踩！不准踩！不准踩！”那观众被吓住了，先看了看保安，然后看了看脚下的油漆，赶紧就道歉了：“我不知道这是咋回事。我没看到这个。旁边也不弄道绳子拦起来！”那保安叹口气，摇摇头说道 — 就仿佛她此前已经说过这话—“我知道了”；她身子往后靠在了展廊的墙上，她的话语逐渐飘散减弱。
2009 年，现代艺术博物馆举办了墨西哥艺术家加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco，生于 1962 年）的回顾展，在回顾展上，他的一件雕塑经历了一次身份错位的遭遇。我能想象到，奥罗斯科大概接受了这件事，并视之为他艺术生涯中的常态。在那里，我看到一个两岁的小姑娘兴奋地扑向奥罗斯科的一件雕塑，推动那作品，在画廊地板上四处弹跳。那件作品名为《重获本性》（Recaptured Nature，1990），由两条废旧卡车轮胎内胆缝合构成，它们被粘连在一起，重新充气后成为一个球体，类似于一只黑色大橡胶球。那蹒跚学步的幼儿，被博物馆员工责备了几句，很委屈，哭天抢地，又叫又闹；孩子的爸爸抱着她离开了展馆，而那被淘气娃娃搞得身心俱疲的妈妈，则在那里请求馆方的谅解。员工们一边推着《重获本性》，把它放回到原先的位置，一边给妈妈上了一堂课，告诉她艺术多么神圣，应该恭敬瞻仰；而那球体被折腾一番后，看似也没遭磨损破坏。
奥罗斯科的《重获本性》，因为是用翻新的旧橡胶材料充气为球体的，便有人声称它是一个关于“形态转换”的实例物体。奥罗斯科这形状怪异、难看的黑色橡胶球，有什么吸引人的地方吗？也许有吧，因为充气物体大都有一种悦目之感。但整体而言，我认为，作为艺术品，《重获本性》是相当呆滞无趣的—这也许解释了那小姑娘为何突发奇想要拿它来玩游戏，希望这球能动起来。我能理解那孩子的冲动，因为我当时也克制了自己的顽劣欲望，没让自己去实施这一举动：踢上《重获本性》一脚—就当它只是一个球，而不是一件雕塑—让它在展厅地板上滚过。
对很多当代艺术家而言，故意冒犯挑衅，仍旧是很重要的一种成名跳板与姿态。有人认为，这种半玩笑式的戏谑态度始于法国印象派画家马奈；他以《奥林匹亚》与《草地上的午餐》（两个作品都是完成于 1863 年）两幅油画震惊了世人。这两幅画里，马奈混合兼容了高眉与低眉（也即高雅与低俗）元素，笔触处理显得粗放又仓促、草率，有一种不严肃的潦草感，同时还用了摄影照片当中那种刺眼生硬的光线效果；而摄影这一媒介，尽管在当时正变得越来越受欢迎，却仍旧被视为是比绘画要低端的一种艺术形式。
《奥林匹亚》是对神圣与世俗主题的探讨，讽刺意图很明显；美神维纳斯，这一长期受到尊敬的传统图像题材的主体，几乎被马奈不可逆转地画成了一个妓女。他或许是想引起人们对“男性目光视角”这一概念的关注，从而揭示喜欢用色情意味的裸女画像装饰他们会客室墙壁的那些男人的心理动机：这些毫无品位的实业家、生意人所寻求的实际是女人的裸体，维纳斯只不过是用以掩饰的体面假象。艺术家与公众之间，先锋派与官方的法兰西学院之间，关系原本已经紧绷了，随着马奈的《奥林匹亚》问世—《草地上的午餐》也有着同样的作用 —那份紧张冲突也就公开化了，昭然若揭。
虽然印象派在今天受到了普遍一致的喜爱，但在其诞生的年代，却是艺术史上最遭憎恨的艺术运动。及至十九世纪中期，公众已经意识到，艺术家进行创作，题材可以是他们喜欢的任何东西，喜欢怎么创作就怎么来。不过，在很多人看来，印象派那种到处镶嵌浮动着野外自然光线的画风，是过于激进的一步，把绘画带得太远了：那让画中所描绘的空间变得如此之浅，以至于其间的那个世界看似在向观画者逼近，观众如要进入那画面，在其中巡览、漫游，就面临了更大的挑战。公众反抗了—不仅是因为詹姆斯·阿博特·麦克尼尔·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）与马奈这些人所用的色彩不讨人喜欢，而且是因为观画者感到被愚弄了 — 就仿佛是一罐罐颜料胡乱甩洒到了画布上：除了传统的艺术主题、诸神与神话被取消和亵渎，比如林中女仙宁芙们被奶牛所取代，除了那安然完好的、可触知的具体事物被取消，连可巡游观赏的视觉空间本身也没了。印象派们将画作转换成了一种攻击，让观众在图像中根本找不到可供游览欣赏之处。
马奈清楚公众是怎样的感受，但借由《奥林匹亚》，他自觉、蓄意地进一步刺激了观众，同时也刺激了其他艺术家与收藏家，并逗弄戏耍艺术本身，尤其是艺术传统。在这一过程中，他打开了一只“潘多拉的盒子”。他呼吁人们对公众的集体愚行引起注意，但此举同时也助推了公众对艺术家的不信任。马奈射出了一通炮弹雨，落到了几乎每一处，几乎每个人都是轰击目标：他的画作是大胆的呼喊，不仅打击了平民庸众，或曰无品位的民众，也攻击了官方学院机构里艺术世界中那些权势在握的市侩，而那些家伙反过来又轻视敌视现代艺术的价值。马奈的画作表明和确认了，那两类人群都不能真正欣赏或理解先锋派艺术，也揭露了一个事实：这些人群与现代艺术家之间有着重大的分歧。绘画艺术，在马奈这里不仅被当作艺术，也是游戏策略、手段，被用作挑衅或骚扰，用作自觉的载体工具或武器，以此击毁粉碎了艺术与观众之间的一个壁垒，将“内奸”或“煽动者”这一角色引入艺术，并强调这一角色本身有其内在价值，独自便构成价值意义。无论是否故意为之，马奈都高调发起了一场攻击，影响到的不仅是大众和法兰西学院，而且也包括艺术家以及他们随后开始的艺术创作。他引入了艺术家与公众之间一道分歧的并持续演化的裂隙；从那以后的年代里，这一裂隙陆续被后继的艺术家发掘利用，也从未完全填平或弥合过。
五十年之后，到来的是杜尚的那些极为挑衅，也极为自觉和故意为之的“现成品”。这位感到幻灭的法国画家兼国际象棋高手在 1915 年买了一把铲雪的铁锹，挂到了工作室的天花板下方，并称之为艺术。这不是将艺术呈现为策略手段。这是策略手段成了艺术。
铁锹被命名为《在胳膊累断之前》（In Advance of the Broken Arm）；与很多其他类似的现成品一起，这把铲雪锹为后现代与当代艺术挖开和铺平了道路。很多人有充分的理由相信，正是杜尚的现成品 — 那些普通的、规模化量产的物品，杜尚将它们安置于神圣的艺术场所中，用以挑战关于艺术的传统观念 — 充当了最早的艺术作品，来标示那如地震般剧烈的理念转换，而我们将此剧变称为后现代主义的诞生。按照杜尚的意见，艺术不应该再纠结于审美，不该只执念于让眼睛愉悦的东西，不该只服务于视网膜，而是要去关注知性与智力层面 — 那些服务于精神或心灵的概念与思考。杜尚的策略或计谋，是去尝试颠覆那些传统的审美观念：关于美的界定，表现技巧，以及艺术家的个人天才构成艺术的决定性特征。艺术家是特殊的人，是天赋异禀的，或者是神秘的不可解释的—他抨击那样的理念，指斥那把艺术家当作萨满巫师、能看见异象的先知、预言家的观念。他也质意反驳这一观点：艺术作品不同于随便哪里偶然发现的其他物件，前者比后者更有力、更强大。
杜尚的《泉》（1917），一只带有手工签名（字符为 R. Mutt）的陶瓷小便器，是他从 J. L. Mott Iron Works 这间铁艺加工作坊买来的，然后背面朝下放到了艺廊展馆常见的一个底座上；这是杜尚作品中最出名和最具影响力的，也经常被复制、模仿。卡特兰的纯金马桶，被他命名为《美国》，还有曼佐尼（Manzoni）的作品《艺术家之屎》，虽然方式不同，外在形式不同，但两者都是对杜尚的模仿发挥。一个展览，原先规定只要交了入场费，任何作品都可被接受并展出，尽管如此，该展览的组委会还是拒绝了《泉》，认为那不配称为“艺术”。杜尚的现成品艺术，直到二十世纪中期才得到完全的接纳，但就什么可视为艺术品而言，它们已经推动了一个质的改变。从那时起，艺术就不再是一件必须由一个投身于其手艺行当的、才华出众的个人人工出品、创作完成的独特的物件。艺术现在可以是捡到的、买来的或批量生产的某样东西；也可以是只存在于某人思维中的一个创意念头，就像观念艺术那样。而一旦那些现成品被接纳承认为艺术，并进入正典行列，随之而来的是，任何物品 — 无论是什么，只要出自艺术家之手—都可被命名为艺术。
杜尚耍弄嘲笑这一信念：艺术是一种转换—或变形—行为，将平凡之物变为非凡。他那些现成品等于提出了申辩，那些所谓最典型最正经的艺术，实际上是一种骗局；现成品也聚焦于艺术作为商品的属性。现成品艺术，是拿偶然拾得或商店买来的物件进行创作，艺术家们仅仅只是举手之劳，便将平凡之物“转化”成了“艺术”。任何廉价货、商店买来的东西都可以利用起来，这些几乎人人都可获得的实用之物，每个人所认为的他们很了解的东西，现在变成了“艺术品”，就只有曲高和寡的极少数人能够去欣赏与理解，更别说能负担得起了。“现成品”，是你所理解了的那个东西—你“领会”到了其中的反讽内涵 — 而不是因其审美或普遍的愉悦魅力受到你欣赏的东西。
关于艺术体验，杜尚将精神与视觉这两者做了区分。借助那些反审美的现成品，他试图把艺术作品中内含的意义与作品采用的形式加以分离。他设法将一只小便器放进一个美术画廊环境，他设想的是，小便器的粗俗特质与同场展出的传统绘画和雕塑之间显而易见的不协调，会刺激到观众与别的艺术家，他们会对什么是艺术、什么又不能称为艺术的固有理念提出挑战，会对艺术的崇高地位加以祛魅，并且，一劳永逸地消解或终止艺术与其他事物之间那预设的差别。按杜尚的想法，小便器的存在，只是体现了现成品的创作主张，那是充当现成拾得物的一个原型示例—因为，任何特定的、规模化量产的拾得物，实际上都可以加入进来，成为一个“现成品”，跟任意其他现成拾得物一样有效：它突破了艺术与生活之间的差别和界限。这看似是不可能完成的任务，因为我们接受视觉艺术，既通过自己的眼睛，也要借助于大脑的精神活动；尽管如此，将两者分开，却正是杜尚要做的事情。
当我们观看和欣赏一些物件，以鉴定艺术品的角度来对它们做出审美和智性的判断，我们不可能将眼睛所见的与脑中所想的纯然割裂开来。我们的心智无法把形式与内容断然分开：形式是表现内容的，形式与内容融为一体。一只陶瓷小便器，不管是在工厂里用模具生产出来的，也无论是被视为艺术品—现成品艺术—或只是被视为一个普通洁具，它自有其形式、功用，还有某种程度上的审美吸引力。看着一只陶瓷小便器，我们也许会联想起规模化量产或手工制作的现代雕塑，那种雕塑也是流线体，表面光滑，造型极简，曲线流畅。这小便器，无论它是否有标题—比如《泉》，或者仅仅只是另外一个实用的卫生洁具，我们与它遭遇时，既有视觉反应，也有精神活动。但“现成品”现在已变得十分普遍。过去的上千年来，艺术家们创作了无数的静物画、肖像、风景与雕塑，其中绝大部分旨在让人们体验到它们是独一无二的，现成品则与它们不同。现成品试图唤起观众的注意力，这注意力不是指向物品本身，而是要指向这样的主张：现成品是作为一个概念，一个构想的体现物，而这构想要远胜过现成品物件本身。
杜尚关于“现成品”艺术—尤其是关于《泉》的主张，在一百年前极具独创性，标新立异，非常发人深思，甚或五十年前也还是如此：那就是说，第一、第二、第三和第四，或许甚至是第一百次审视这见解，都很新颖。但它现在不再新奇；画廊与博物馆中出现了如此多的当代现成品，由此也有了萦绕不去的疑问：现成品艺术在多大程度上还能继续愉悦、满足我们—滋养我们，或者甚至是真正启发或刺激我们？它在多大程度上仍然能触动艺术世界的思考？确切地说，又在哪种方式上仍旧能触动？需要多少个现成品，那现成品才会仅仅是一个现成品，恢复一个简单现成物品的姿态？需要多少个同类创作，现成品才会不再代表先锋派或根本不意味着挑衅，而只是变为今日艺术界学院派建制派的标示？在当代艺术世界，现成品已经成为一个常规固定项目，这一事实有着双重的讽刺意义，因为一个世纪前的原初主张是以现成品去刺激、挑衅和推翻学院派的。
二十世纪早期，在大西洋两岸，无数革命性的艺术运动风起云涌。1915 年，也即杜尚把铲雪锹悬吊在画室天花板下的同一年—那也是马列维奇画出《黑方块》的一年—印象派画家皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿则在画他那些光洁白皙又丰满圆润的、鲁本斯晚期风格（late Rubenesque）的裸体。那时候，也跟当今一样，有多种不同的路径来创作艺术。
不过，及至 1915 年，很多事情已有了鲜明的变化，而这苗头始于十九世纪早期，那时，西方艺术家们已经进行了具象再现创作，用的是传统的油彩、陶土、木头、大理石和青铜等材料。改变植根于这样一个事实：艺术家们不再经常接到那些正式的创作委托，而过去数百年来，他们都以此为生；这些激励他们去绘制指定的宗教与神话题材的作品。油彩颜料装进了便携的管状容器，现代艺术家得以到自然地貌中去现场绘制他们所见所感知的一切，而不是在画室里依照写生草稿来描绘风景。这并不是说，写实主义与印象派之前的艺术家们从未画过他们所感知之物，而是指现在置身户外，到了大自然中，艺术家对世界的直观感受被优先考虑，成为创作聚焦的主题。没有了传统的赞助者或保护人，艺术家们越发地感到自己被社会抛弃和误解了。他们的生计因此遭到了威胁。但他们也感到自由解放了，自己喜欢什么就去创作什么，想要用什么风格手法就用什么风格手法。
在野外自然中，印象派将艺术往前推进了一步，更靠近了抽象，由此，在艺术家所做的东西与观众习惯于看到、预期从艺术这里得到的东西之间，第一次产生了真正的裂罅和分歧。在巴黎，法兰西学院将先锋派的艺术革新拒之门外。这些先锋包括印象派的马奈与雷诺阿，包括现实主义者（比如库尔贝），也包括后印象派（塞尚便是一例）；他们的创作手法、风格、素材及主题，被持续认为是粗俗与荒唐的。与许许多多一闪而过的瞬时知觉一样，塞尚画面的笔触所传达的，没有多少是被看见的事物，而是看见这一存在主义式的实存经验。它同时组合了诸多的视角—对处于不断快速变化中的动态世界做出反应，也就是你的感知体验。塞尚，将画中的空间几乎做扁平化处理，将远方事物的形式，比如一座山峰，直接带到画面平面上—因为那就是那事物给他的感受，就是这样影响到了他。到 1863 年马奈画出《奥林匹亚》的时候，丑闻的舞台就已经布置好了，必然会迎来各种义愤攻击。
接着，还将有更令人震惊的革新到来，其中包括凡高那起伏冲撞的、平面化的图案，那率性有力的笔触，与强烈情绪驱动、近乎虚构出的色彩，还有高更（Gauguin）的绘画与雕塑—受非西方的、原始部落人群与他们的艺术实践、风俗习惯和神话故事所启迪。印象派与塞尚之后，动态、情绪与焦灼躁动 — 具有相对性的一个世界 — 成了艺术创作最重要的关注点，也是提供灵感启迪的常规主题。
立体主义者，尤其是毕加索与布拉克，将塞尚的革新进一步向前推动。他们画静物、肖像与风景，但完全废除了单一固定视角的那种空间透视理念。立体派折断了宇宙。他们感知和构想的形式、空间、地点与时间是破碎的，相互混杂的。任何事物都可以从这物件的前后上下来感知体验；可以从内部向外看，也可以从外部向内看。你可以在昨天、今天和明天，通过梦境与想象来体验这些东西，而这一切都是同时进行的。
马蒂斯与其他野兽派同党的画作，对色彩都加以强化处理，以至于马蒂斯疑惑他自己是不是在玩什么巫术；他怀疑那饱和的色彩可能会让他瞎掉。立体派的结构，与野兽派那高强度的色彩结合，为 1913 年左右抽象艺术的创生铺平了道路；在抽象画中，那被感知到的世界，凡艺术之外的部分都被完全放弃，而艺术作品本身变成了自己的主题。与此同时，别的艺术家们，比如达达主义者让·阿尔普（Jean Arp），则在利用或然率创作偶然生成的诗歌与艺术作品，而表现主义者则在其作品中表露出强烈的情绪。当杜尚买下那只铲雪锹，他是在把自己所认为的艺术的自然轨迹和故事推向顶点，推向它符合逻辑的结论与终极安息之地。即使杜尚没做这个，或早或迟的，别的什么人大概也会做。1915 年，当现代主义还处于少年期，后现代其实已经降生了。
不过，现代派艺术家并未因此受到阻碍，而是继续出品形形色色的艺术创作。而杜尚的现成品几十年来也未能站稳脚跟。“二战”之后，艺术重心从被战火摧毁的巴黎—那里艺术之都的地位已超过了一个世纪 — 转移到了纽约，美国的抽象表现主义在那里随之称王。抽象表现主义，结合了纯抽象、超现实主义与具象再现的元素，由阿尔西勒·高尔基（Arshile Gorky）、德·库宁、波洛克与菲利普·加斯顿（Philip Guston）领军，既是对欧洲现代主义的延伸，也是与欧洲现代主义的决裂。
如果没有欧洲的绘画和雕塑，尤其是如果没有毕加索，抽象表现主义就不太可能诞生，但这场体现出大画幅、张扬凌厉的笔触与自由解放之感的艺术运动，就其核心本质而言是真正美国的风格。抽象表现主义的主要目标中，有一条就是切断与欧洲人之间的纽带，尤其是与欧洲推崇备至的大师毕加索切断关系。
抽象表现派的画家们对存在主义很热衷，他们在画布上高调呈现艺术家个人的、书法形式的手写字迹。这些浪漫派的美国艺术家，也拔高标举情绪感受、动态与私人自白，认为这些高过一切。“画作，”艺术评论家托马斯·B. 赫斯（Tomas B.Hess）写道，“不再被预期应该是美丽的，而是要真实 — 是艺术家内在感受与体验的确切再现或等价物。假如这意味着一幅画不得不看上去显得粗俗、破烂和笨拙 — 那甚至也会更好。”这个观点与杜尚的立场倒也巧妙吻合：艺术应该是反审美的，应该服务于精神理性，而不是眼睛。
1953 年，德·库宁正处在成为可与毕加索齐名的艺术巨星的途中，这时，一位初出茅庐的艺术家罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008）拜访了他——此人很快将会晋身为美国波普运动的宠儿。造访德·库宁的画室时，劳森伯格向主人要了一幅图画。艺术家们经常相互礼赠或交易作品，但根据马克·史蒂文斯（Mark Stevens）与安娜琳·斯旺（Annalyn Swan）在两人合著的德·库宁传记中所写的，劳森伯格坦白说，他“要那图画，并不是要挂在自己的工作室里，而是要抹去画面内容”。德·库宁很不情愿地同意了，但送给劳森伯格的，是他所能找到的画面笔触最繁杂凌乱的一幅混合媒材图画。劳森伯格花了两个月的时间，试图擦除并涂覆德·库宁的作品。他挪用了那画，并展出了那张鬼一般的、沾染了种种污迹的纸面涂绘，声称是自己所作：《已擦除的德·库宁的作品》（Erased de Kooning Drawing，1953）。德·库宁回应说，那让他感觉“被象征性地强奸了”。
劳森伯格的《已擦除的德·库宁的作品》所象征的，不仅限于挪用和破坏一件艺术品；这也是一种仪式化的、新达达主义对艺术神圣地位的侮慢。这样一种方式，所打烂的不仅是与欧洲艺术的联系，还有这些理念，比如正宗、严肃庄重、独创性与严格的审美要求 — 既是现代主义也是抽象表现主义的信条。劳森伯格的这个“绘图”发出信号：现在，对艺术严肃性的反叛正来自艺术内部本身，来自艺术家同行。尽管此作与马奈《奥林匹亚》中所引用的自我毁灭手段确有关联，但这里将马奈的策略往前远远推进了。不过，劳森伯格抹除和消解德·库宁的作品虽然对大众而言是一个刺激挑衅，但还是不如杜尚的现成品对艺术的冲击强烈。
《已擦除的德·库宁的作品》将篡改转化这一艺术行为推到了相反的方向。这不仅把反美学的杜尚式现成品推上了舞台中心，还把破坏行为逆转成了一种艺术行为。它创建了一个观点，认为严肃艺术与个人化表达如今只是充满反讽的笑话：艺术与文化中美学的正当价值和高尚定位已经从神坛上被推翻了。随着劳森伯格、沃霍尔以及波普艺术的崛起，大众，还有很多艺术家，集体长舒了一口气，有一种放松感。如果现在艺术标准被正式清除了，如果高眉与低眉可以互换，无法区分，如果艺术与娱乐之间没有了分界壁垒，那么，也许我们大家终于都能稍稍轻松一些。波普（也即通俗）文化的心态连同挪用与破坏的策略，一起变成了当代艺术的主流信条。库恩斯那些不锈钢材质、外涂层色彩鲜亮、气球扎制而成的动物造型，其复制品也受到欢迎赞美，你可以从中感受到这种通俗心态，或者在费希尔的《你》中体验到 — 他拿手提钻在加文·布朗企业展厅凿出了一个沙坑。
这样的艺术品也让人们关注到艺术作为商品的内在本质属性，并对艺术与文化的真正价值提出了疑问：我们所珍视的东西，其本质到底是什么，而那又是如何来衡量评估的。印象派是最早遭到批评家与大众鄙薄的艺术家，也是价值被低估的首批艺术家。到了二十世纪初期，印象派带来的震惊冲击已然衰减淡化，很多现代派艺术家作品的经济价值逐渐提升，公众开始觉得现代艺术家之前是被误解和低估了。很多人意识到自己错过了现代艺术，也错过了借此获利发财的机会。正如艺术史专家贡布里希所指出的，这让每个人都停了下来，沉吟自己之前的立场：批评家、收藏家，以及大众群体，他们由此变得更乐意接受艺术家所出品的任何东西 — 无论那看上去多么荒诞不经。他们固然也疑惑艺术家们是否总是对的：也许，不管艺术家们拿出什么，我们都应该欢迎、支持和重视，以免往后再错过什么，造成文化与财富方面的双重损失。这种对新艺术积极的接纳态度，有助于艺术与艺术家的进一步解放，使他们有了相当程度的“充分自由”—不管他们是不是选择像在某些观念艺术中所展现的那样，什么都不做，还是像其他一些艺术家那样选择去损毁一些无价的、不可替代的文化珍宝。
在这些损毁无价珍宝的艺术家的拥戴者眼里，艺术家们选择去损毁这些东西，是关于艺术挪用的伟大举措；他们说，那些艺术家以此提出了对文化与政治的批判，也完成了艺术的转换。他们启示和刺激人们去质询我们的现在与过去，沉思艺术的价值。出自这些艺术家之手的那些破坏性的作品抨击了我们应该是文化瑰宝守护者的这种主张；我们当然可以质疑和指斥其行为有违道义。不过，他们破坏此艺术古董的记录照片，有的已成功售出，价格是他们为那些伟大珍宝所支付的购入价的很多倍；另外，没有谁还真正记得或关心德·库宁那被擦除的绘图原本是什么样子，而劳森伯格对原作的擦除篡改反倒成了符号性的创举；这个事实，也许已经足够，在劳森伯格的作品里也证明了这一要点：“艺术转换”可以实施。但是，这种“艺术转换”究竟“转换”成了什么？又付出了怎样的文化代价？
现当代艺术家能自由地选择主题素材，在材料、创作途径及手法上也能自由取舍，这种状态已经维持了颇长时间。自从杜尚将现成品引入，只要艺术家说什么是艺术，艺术就可以是任何东西。但最好还是记住这一点，艺术家进行创作时，他们是在做出一系列决定，为什么做与怎样做，以及为谁而做。我们还应该谨记，艺术涉及各种不同的思考深度与体验。我们有接受或拒绝的自由 — 相信或者不相信—无论艺术家有何行为或创作了什么。
至少对我而言，艺术涉及垂直方向上的不同层次：一个艺术家，他或她对其创作主题的探索发掘，在什么深度上、多大可信度上和怎样的新颖程度上能够说服我？从终极意义上来说，答案无绝对正误之分，根本上只是程度的不同。恰如毕加索所言：“艺术不是真理。艺术是谎言，让我们去意识到真理，至少是去认识那个交给我们来理解的真理。艺术家必须知道该如何让别人去相信他那些谎言。”艺术家跑到你家客厅里，在地毯上堆出一堆尘垢，这也许能让你灵光一闪、豁然开朗—让你凛然一惊，从而正坐凝思。艺术，根本就在于你预期、要求和渴望什么，在于那艺术作品能否良好地表达、传递它的内涵 — 它所说的，能在多大程度上让你信服。
我认为，艺术也是富有意义的对话。任何作品，假如只是抛出一个声明或论断，而不是鼓励对话，那就无法触动我跟它长时间相处。而我这里并非只是在说观念艺术或现成品。人们把塞尚祭上神坛，于是有了很多模仿他的静物画，但这些画都乏味无力、温温吞吞；杜尚的《泉》，同样也有很多复制品，也都乏善可陈，没有生命力。我的意见是，尽你所能去看一切—还要切近地仔细审视。但我也要建议你，避免从众，要去少有人问津之处寻找艺术品，而不是只流连于热闹画廊与博物馆里的“绩优蓝筹股”。伟大的艺术，常常生发于出乎意料之处。在艺术天地中，需要付出时间与努力才能将戴上假面具伪装为真理的谎言，与那些揭示透露真理的“谎言”区别开来。
本文由出版社授权节选自《如何让艺术懂你》
《如何让艺术懂你》
作者：兰斯·埃斯普伦德
译者：杨凌峰
未读·艺术家北京联合出版公司
2020年8月