国画一词起源于汉代，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。
可以说，国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，也体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。
很多人能够注意到，在鉴赏古代名画的过程中，我们经常会听鉴赏家提到一个形容词“气韵生动”。
那么，“气韵”究竟是什么，为何在鉴赏过程中名家会强调“气韵生动”呢？
国画的历史博大精深，古代名家的艺术水平亦令今人叹为观止。从文献中我们能够看到，古代画家对于佳作提出的标准与现代画家不同，古人所讲究的是内涵，这是一种凌驾于技法之上且玄之又玄的东西。以“气”为例，我们就无法从专业角度给这个标准进行定义。
中国功夫享誉世界，其中，就有一门神奇的功法“气功”。可以说，各内家流派均对“气”有不同的理解，外行人又根本摸不清所谓“气”究竟是什么东西。中国历史名人数不胜数，以儒学为核心的传统思想又讲求所谓“气节”，大丈夫要有豪气，文人要有文气。引申到艺术层面来看，这里的“气”所指的或许是一种超脱的意境。
南齐名家谢赫提出了一套国画鉴赏理论，他根据毕生所学总结出“六法论”，涵盖了：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写这六项标准。从字面意义上来说，所谓“气韵”就是东晋顾恺之所提出的“神”，也就是画作的精神气息。
想要达到“气韵生动”的标准，首先要确保画面形象、景物生动，起码要在形体和意境上贴近原物。显然，这与素描所提倡的“写实”又有不同，国画中的“气韵”不仅体现在画面的外形，更体现在精神层面。
一幅“气韵生动”的画，不但景色要精气神十足，花鸟也要具备神韵，人物亦要生动。所谓“跃然于纸上”说的就是画面能够如具象化一般呈现在宣纸上，就像将原物照搬到纸面上一样。如果用一个形容词来表述何为“气韵”，笔者认为最贴切的形容词就是“鲜活”。
当然，想要让画作变得逼真且生动，达到“气韵生动”的标准，需要将“六法论”融会贯通。所以，不单是气韵生动，骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写这五法也是十分重要的。
倘若不讲究构图、立意、色彩等，那么所创作出来的作品自然难称得上“气韵生动”。同样的，若脱离了“气韵生动”，仅使用其他技法所创造出的画作，亦会显得僵硬死板，缺乏灵魂。但是，说来说去，“气”的概念仍是玄之又玄，令人摸不着门路。
简单来说，在国画领域中的“气”其实就是留白。留白看似无关紧要，但却是一门提高画作质量的窍门。留白随着画作中的元素，形成某种只可意会的“动势”，就是所谓的“气局”。即便一幅画的纸张很小，但留下的气局一定要充足。
有些画作的尺寸十分宽广，但留白却比较散乱，这显然是有悖于“气局”的。国画在构局上的讲究比较多，如果详细论起恐怕还要再开一篇。总的来说，国画讲求的是舒卷开合，将画卷铺开可使气韵充斥六合，将画卷收起又可让庞大的气局藏在卷轴之中。
可以说，这种妙处，给予了中国画强大的生命力。
一幅成功的国画，画面上的“气口”一定是有讲究的。所谓“气口”，就是画卷上的四角。通常来说，至少有两个角不能留白，这样才能封锁住“气口”，让“气”不会随意地宣泄出去，破坏“气局”。在一个角或两个角上留白，既可让画卷中的“气韵”随着画卷的收放进行呼吸，就像是被赋予了生命一般。
那么，画家往往会留哪些“气门”呢？
通常来说，国画画师会在右下角处留白，达到“气韵生动”的目的。从方位来看，右下属“亥”位。例如：李迪所绘的《风雨归牧图》，这幅画雨滴、山风的动势，均是由上而下，由左及右的，凛冽的风将牧童的斗笠吹落，刚好落在右下角也就是“亥”位上。
这样巧妙的结构让全画的气韵汇集在右下角，让人看来仿佛整幅画都处于风雨的动势中，极具真实感。今时今日，有不少技法高超的现代画家，他们的技巧足以比肩古代的名家，可他们却无法创作出传世佳作，究其原因，就因为鲜有人能掌握“气韵生动”的窍门，此技法说来简单但具体做起来却是万分困难，堪称国画技巧中最具奥妙的一部分。
参考资料：
【《国画创作技法》、《风雨归牧图》】