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在许多人看来，髡残是一个生活在虔敬的宗教信仰中的画僧。人们在他作品中感觉到的是与宗教相关的激情。
如果说徐渭将自己的传奇人生绘入作品，在髡残的山水中，我却总是被一种隐秘的情绪所吸引。
靳尚谊《画僧髡残》
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髡（kūn）残（1612～1673）为湖广武陵（今湖南省常德市）人，俗姓刘，字介丘。为僧后，改名髡残，字石溪，号白秃，又号曳壤（曳即古“天”字），别号残道者、白秃翁、庵主行人、电住道人、天壤残道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石涛合称“二石”。
王阳明游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树在深山中自开自落，于我心亦何关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”
《山水图》
观髡残的山水，“同归于寂”与“一时明白起来”的感觉尤甚。他勾存着属于自己的山水，营造出特有的深度和质感。画上的一切，看上去构思极为缜密精细，内里却始终保持着一种深沉的纯粹，不安的动感，隐忍而又散逸的情绪，甚或优美而抒情，当它呈现的时候，犹如被阵雨般的光簇拥着，枝叶纷披。
《林麓乐志图》
髡残，明万历四十年（1612）生于湖广武陵。他出生这一年，南京各道御史言：“皇帝深居二十余年，未尝一接见大臣，天下将有陆沉之忧。”髡残的命运一开始便注定要和动荡的时局、国家的衰落联系在一起。明亡之后，四僧之中，各有心迹。
石涛绘制《海晏河清图》，以“欲向皇家问赏心，好从宝绘论知遇”，示明紧跟圣旨的心迹；八大山人以“哭之”“笑之”宣泄遗民的悲愤；弘仁在顺治三年（1646）避难武夷山天游峰，而后出家；早已削发为僧的髡残，则参加反清队伍，于清顺治元年（1644）避兵于武陵桃源山中，风寒侵袭，艰苦遭逢，这险象环生的丛林避难生活，无疑也充实了髡残的胸中丘壑。
《黄山图》
参禅，悟道，秃笔干墨，云水空阔，似是平静的画僧生活，缓慢移动的时间轴，刀光剑影亦远去。髡残曾自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这只脚，不曾阅历天下多山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书；又惭两耳未尝记受智者教诲。”阳光洒满寺院，植物，流水，落日黄昏，一生的时光很短，却足够苍厚深邃。
《拟元人笔意图》
对心灵而言，时间始终是自然的参考框架。尽管艺术家的情绪总是不可避免地屈从于艺术那线性和绝不退缩的进展，在髡残身上，我们却总能感受到某种冲突。它并不刻意寻求，我们也并非努力靠近，却有馨香袭来，让人猝不及防，无法逃脱。
苍山结茅图
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髡残在明末遗民中享有很高的声望，他与文人的交往也颇为传奇。在他的交友圈中，顾炎武、龚贤、周亮工，这些熠熠生辉的名字，都不足与程正揆相提。
清顺治十三年（1656），顾炎武在南京与髡残相识。第二年，髡残遇到了他平生知己程正揆。
程正揆生于明万历三十二年（1604），号青溪。他长髡残8岁，两人为湖广同乡。清顺治十四年（1657），程正揆被罢官，次年回南京居住。此时髡残正在城南大报恩寺，大报恩寺住持末公正募捐修葺该寺，程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动，髡残则在参与校刻大藏经。“二溪”相见便成知交。
《仙源图》
这样的相识，有着特殊的意味。顾炎武称时年45岁的髡残“不肯道姓名，世莫知行藏”，性格沉毅，寡与言笑。在程正揆的《青溪遗稿》中，对髡残的描述也是“不读非道之书，不近女色”，“性直鲠，寡交识，辄终日不语”。或许正如贾科梅蒂所云：你的孤独认出我的孤独。我们从《青溪遗稿》、髡残题画诗以及两人交往的轨迹，似乎又能看出些许端倪。
《行脚风雨图》
两人性情相投。“尝与青溪读史论画，每晨夕登峰眺远，益得山临真气象耳。”（髡残《天都探胜图》）两人以诗论禅，熔禅机与画理于一炉。程正揆的《石溪小传》则记下两人的亲密关系：“共榻连宵，畅言不倦。曾为余破关拉至浴堂洗澡竟日，又曳杖菜畦山篱间，觅野蔬，作茗粥，供寮务，数百众皆大惊骇，未曾得有。”当时数百僧人大惊骇，不无怨由。青溪能在髡残闭关禅坐之时“破关拉至浴堂洗澡竟日”，无疑也为这份隐秘的激情提供了更多的注脚。
《雨洗山根图》
髡残何时开始作画已难于稽考。我们今日所见髡残最早的作品《山水图轴》，就在“二溪”相遇的这一年（1657）。从清顺治十七年（1660），髡残传世作品突然增多，直至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期。可以说，这是髡残一生最重要的10年，它奠定了髡残的艺术成就。然而，“二溪”关系从亲密最终也走向了疏离。
康熙六年，年事已高的程正揆将生活重心从南京迁回家乡——湖北孝昌。康熙十二年（1673），髡残病重。年逾七十的程正揆最后一次到访南京。秋冬之际，回到家乡的程正揆听到了髡残去世的消息，此后他再也没有到过南京。
《层岩叠壑图》
张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石溪工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。”无疑，作为画僧，髡残首先作为丰富而独立的个体存在，才有如此层次丰富、隐逸深邃之境。
《松岩楼阁图》
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北宋山水，煌煌巨制，一幅范宽的《溪山行旅图》，就如静穆宏伟的圣殿，在时间与空间上，气势撼人，开创了山水画的极盛时代。宇宙感应该是山水画最基本的主题，“山静如太古，日长似小年”，精神独与天地往来，则是画者永恒的探索与向往。
我见过的波澜壮阔的山水画，是明代周臣的《北溟图》。《庄子》开篇《逍遥游》载：“北溟有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知几千里也。”这是一幅以不断的运动感画面激发观者心绪的画作。风暴之间，惊涛骇浪，而书房中迎客的文人则平静地向窗外凝望。周臣的山水让人对大自然心生敬畏，而髡残的《苍翠凌天图》，则在尺幅之间，以少许勾皴的花青，枯笔皴擦，虽苍茫却又有温暖的底色，还有那与画面浑然相融的自题诗：“坐来诸境了，心事托天机。”将世事叹喟弥漫在永恒的自然中。
《苍翠凌天图》
《苍翠凌天图》作于顺治十七年（1660），浅绛设色，为髡残盛年之作。看髡残的山水画，总有山泉清澈、松风绵延、不忍离去之感。这与髡残此生长时间居于山中，“偶然出山游，还是山中是”（《溪阁读书图》），“每晨夕登峰眺远，益得山灵真气象”，得山水神韵不无关系。
王维诗中有画，髡残则在画理之中，禅意四溢。然而，无论是髡残以宋人丘壑施以元人笔意，构图宏阔、法度谨严的山水画，还是以秃笔勾写、挥洒写意的另一种体貌的作品，髡残的自题诗都可谓自家山水的神光之笔。
《报恩寺图》
髡残作于康熙二年（1663）的《报恩寺图》，应邀约为程正揆而作。行云流水一孤僧，如剑法高手，驾轻就熟，挥洒自如，拙朴无华，墨韵绝非他人所及。金陵南郊大报恩寺，殿堂楼阁，佛塔巍然，诗画禅机，神韵飞动，暂且不言感情的强烈和真实，画面的生机毕露笔端，才是此幅画的灵魂所在吧。
时常觉得，髡残与肖邦在艺术风格上极为相似。肖邦的诗意，细腻，沉静中的抒情，与髡残的山水中的某一部分是契合的。肖邦深受巴赫影响，在他看来，巴赫的《平均律》钢琴曲集是音乐的全部与终结。髡残则是极其推崇巨然，自述“得其心法惟巨然一人”，又取法王蒙，得其懋郁之气，生机盎然，后又追随董其昌，“石公笔墨，得香光神髓”，集山水画前辈之大成，故有如此独具一格的郁郁苍苍之势。
师法前辈固然重要。黄宾虹是真心想学髡残的。黄宾虹有段很有意思的回忆，说的是自己有次去故宫看展，经过了“看得头昏眼花的陶艺馆”，再看了许多画，走过“看着就想吐的郎世宁的画”，终于来到髡残的画前。那是一幅浅墨山水，看到的那一刻，“就像吃了一杯龙井茶”。这该是怎样一杯好茶！但髡残很难学，作为中国近代画家中最早系统研究和师法髡残之人，黄宾虹自称“我主要得力于石溪”，他将髡残的粗头乱服、苍厚雄浑的笔墨风格融入到自己的山水创作中。然而，哪怕“以一生作一画”的黄宾虹也很难得其神韵。
《秋晖蒙钓矶》
作为一位很长时间居住深山、安身寺庙的僧人，髡残隐秘的激情，或许只有他笔墨之下的山水，才能承载这份丰厚的情感。这也是髡残的不可学之处。
康熙九年（1670），髡残所作《山水册图》自题诗云：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘故物，云山犹向画中寻。”
《山居图》
生命将至终了，生之欢愉与苍凉，平生种种心，又如何得以消尽。这里有绝望，但危藉的到来同样势不可挡。
云山犹向画中寻，这想必是髡残与此世最美妙的羁绊了。