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在书法创作中，虽然收与放是矛盾的，但同时又是辩证统一的。如同《易经》的“负阴抱阳”，它们结合在一起才富有哲学意味，富有表现力和感染力。
书法作为一种重要的艺术表现形式，没有收，代表着作品缺乏传统书法笔墨语言所具有的精妙人微的表达方式和内涵；没有放，不敢越雷池一步，就成了复制，或者只是对某种经典书法的个人体验和理解，更重要的是没有了主观思想和情感的创新性张扬。因此，书法艺术必然有收，也有放。
古代书法理论家在讲笔法的收时，一般有四种“收”法：
01/
运笔警示
王羲之《书论》要求“笔是将军，故须迟重”，要“存筋藏锋”。王僧虔《笔意赞》有“努如植塑，勒如横钉。”这些都是在警示我们书法要“意在笔先”，书写前要首先确立情感主旨。
因而运笔时要“端着”些，要按着主旨意图，像“屋漏痕、锥画沙”那样，从容抒发，笔笔达意。切不可任笔为体，随便放纵，胡乱“挥洒”。
董其昌跋《万岁通天帖》
02/
遵从法度
王羲之《笔势论十二章》指出:“夫学书作字之体，须遵正法。”颜真卿《述张长史笔法十二意》说得更全面更明白:“……执笔令得圆转，勿使拘挛；其次在识笔法，谓口传授之诀，勿使无度，所谓笔法在也；其次在于布置，不慢不越，巧便合宜:…其次变通适怀，纵舍掣夺，咸有规矩。”
这个“规矩”，应该有两层意思，一个是书写技法要合乎某种经典书体的规范；第二层意思则是书法经过千年积淀，已经形成并必须遵从比较主流的书法规范性“语言”。
经典书法的书写技法，实质就像文学中的成语一样，是构成书法的一些比较通用的标准的语言范式。因而我们不能自行其是，无由生造。否则，即使有文字内容的背书，谁又能知道书者真正想要表达的是什么。
祝允明书《兰亭叙》
03/
蓄势蕴美
卫恒《四体书势》讲“鸟飞飞而未扬”，孙过庭《书谱》的“留不长迟，遣不恒疾”，虞世南《笔髓论》的“既如舞袖，挥绑而萦纤”等等。这些收，有“引而不发，跃如也”的意思，指书写必须要以收蓄势。即书写笔画要注意欲张先藏、欲扬先抑，蓄积由收笔而蕴涵的正在发生动态变化中的某种“势”。
这是一种看不到摸不到但观者应该能感觉到的无形的力度、气势，这也是古代书家最为强调的能引起美学通感的“收”。
黄庭坚草书《杜甫寄贺兰铦诗页》
04/
示人楷式
越到后世，书法就越承载了更多的人格、道德内涵。宋代苏轼《论书》说:“书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”明代项穆《书法雅言》直接训示：“正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。”到了清代，朱和羹《临池心解》一语点明：“品高者，一点二问自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫俨然可观，而纵横刚暴，未免流露褚外”。
如此书法，显然就是给“书如其人”做的识人“标签”。哪个文士敢不收敛些，做被人尊敬的“谦谦君子”呢?
苏轼《齐州长清真相院舍利塔铭》
古代书法可读可识的实用性，决定了书法的“收”必然是远远要大于“放”的。古人深受儒家思想的影响，也决定了书法必须要遵从一定的合乎于近似礼仪规则的某种范式，因而也必须收着点。
但书法往往这样：越是讲究“收”，势必更注重“放”。孙过庭《书谱》一段话最能显示书法“放”的要求：“违而不犯，和而不同:…无间心手，忘怀楷则”。王羲之《笔势论》“健壮章”甚至专门指导如何“放”。书法的“放”，一般包括三个方面：
一是转益多师，脱去拘束。如董其昌那样，至死都遍临钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，去其形而摄其神，积极融会贯通，突破书写定式。
二是强化书写技法的放纵变化，讲究歌侧、向背、呼应、疾涩、参差等，最大程度地“造势”“范围无方，应会无体”。
三是以放济收，通过笔画、字体和章法的适度变化，更充分、完美地表现书法所具有的内涵。