病毒让人们彼此隔绝，冲突却并没有因此舒缓。
街头暴力、大国摩擦、底层失业、经济停摆......
每一天都是考点的2020年，从未让人如此深刻地感受到：
历史，并不一定是进步的。
这一点，放在电影行业同样适用。
所以，2020年关于中国电影最好笑的段子也就诞生了。
“有人说'疫情让中国电影业倒退三十年'。”
“我心想还有这等好事。”
▲这条豆瓣广播不出意外地被删除了
时光机倒带至三十年前，也就是上世纪八九十年代。
彼时，人们正从政治浩劫的震惊中醒来，批判过去、重认自我成为创作主旋律。
随即资本主义的大潮袭来，商业与艺术日渐矛盾，民族寓言与私人记忆形成分野。
那是中国电影最有表达自由，最有艺术自觉的一段时间——
恐怖片里有人念诗（《夜半歌声》1995），小学生与外星人对话（《霹雳贝贝》1988）；
一不小心有露点镜头，台词辛辣不可想象。
78班（第五代主力）狂揽国外大奖，87班（第六代主力）迂回于地下......
若疫情真的可以让中国电影倒退三十年，相信热爱电影的人都会发出心的呼唤：
求求了！
01 走向世界
每当日韩电影在国际舞台上发光发热，中国电影总是最被刺痛的那一个。
今年年初，看着奉俊昊捧着奥斯卡奖杯笑得像个丰收老农，中国影迷心里，除了羡慕也难免酸楚。
也只有回到三十年前，中国电影才能自我安慰：
咱祖上也是阔过的。
自1988年，张艺谋凭借《红高粱》擒得柏林金熊，成为首个征服欧洲三大电影节（戛纳、柏林、威尼斯）的中国电影人起，盛况一直绵延到2000年之交。
在最佳影片、最佳导演、最佳演员等海外大奖的核心奖项上，中国电影几乎年年都有所斩获。
第五代导演双子星，张艺谋拿完金熊拿金狮（两次），陈凯歌则补缺了中国电影史上唯一一座金棕榈。
华语演员里，葛优首摘戛纳影帝（《活着》1994），张曼玉首擒柏林影后（《阮玲玉》1992）。
夏雨（《阳光灿烂的日子》1994）和巩俐（《秋菊打官司》1992）分获首位威尼斯影帝与影后。
其中巩俐不小心还“集邮”了欧洲三大电影节最高奖的女主角（《红高粱》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》）。
在世界影史上，她是继费里尼御用男主马塞洛·马斯楚安尼之后，第二位达此成就的演员。
还有香港的王家卫，台湾的侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮等，所获荣誉不一而足。
那时的电影圈，彼此帮衬又互相竞争。
张艺谋给陈凯歌摄像，娄烨和王小帅互相客串，侯孝贤为杨德昌抵押房产。
电影不再是政治的附庸，而成了一代人对历史身份和文化身份的确认。
成为一群理想青年推翻上一代、开启新纪元的成人式。
▲第五代旗手陈凯歌和张艺谋
▲台湾新电影运动旗手吴念真、侯孝贤、杨德昌、陈国富、詹宏志
思想的喷射，语言的革新，让中国电影在国际影坛上形成一股气候。
一次又一次实现零的突破。
相比如今，中国导演多陪跑，中国明星成毯星的凄切，八九十年代的热闹几乎不可复制。
02 共同繁荣
电影是时代的产物。
80年代的文化思潮，90年代的商业浪潮，是中国电影人得天独厚的水与空气。
带领中国电影突破戏剧式表达的第五代率先与国际接轨，盛名在外。
但八九十年代的精彩，除了被过度谈论的第五代，少不了其他几代电影人的共同书写。
第三代代表人物谢晋，被视作中国最会讲故事的导演。
1986年，评论家朱大可一纸檄文《论谢晋电影模式的缺陷》，尖锐地指出其创作中的“道德煽情”、“固守传统”、“迎合强权”。
引发了文化界关于谢晋电影的大争鸣，被认为预示着谢晋时代的结束。
但大争鸣期间拍摄的《芙蓉镇》，还是被众多观众视作他的艺术巅峰，甚至是很多人心中“中国最好的电影”。
文革期间的人物群像，命运浮沉，构建出本民族的史诗气质。
有深沉的政治反思；
有心荡神摇的性欲描写；
最难忘的，还是那句“活下去，像牲口一样活下去”背后所显示的人的韧性。
故事通俗，但境界不俗。
第三代超越时代的局限，用政治运动的悲剧反衬人性的强音。
各方面都很成熟的《芙蓉镇》，成为80年代反思电影的一座高峰。
同年，谢晋提携过的女弟子——第四代女导演黄蜀芹，也拍出了生涯最佳影片《人·鬼·情》。
知名影评人戴锦华评价其道：
“在当代中国影坛，可以当之无愧地称为‘女性电影’的唯一作品。”
程蝶衣以男儿身扮虞姬痴恋霸王，秋云以女儿身化钟馗捉鬼。
性别认同和戏梦人生的相似主题，少不得让人要拿它与《霸王别姬》相提并论。
但不比后者的史诗感和戏剧性，两者的气质完全不同。
秋云通过扮演男人获得了世俗的成功，但是她卸下妆变回女人时，却无法得到幸福。
黄蜀芹以戏曲蒙太奇等更加心理化的呈现手法，通过女艺术家扮演男人来逃离女性命运的一生，来关照现代女性的身份困境。
如果说现在的很多女性电影是用虚张声势的矛盾对立和口号，来取悦女性群体。
那么，《人·鬼·情》的女性意识，则是片中那根凑近了看才能看到的针。
▲这跟钉无疑是传统性别权力对一个“不正经”女人的教训
它并不激进，也无毁灭的快感，而是扎进肉里的隐隐刺痛——
当女性审视自我时，就能感受到的刺痛。
1994年，第五代集体交出自己的封神作品。
陈凯歌拍出了《霸王别姬》，张艺谋拍出了《活着》，前一年则有田壮壮的《蓝风筝》。
同为第五代的黄建新，那时还不拍主旋律献礼片，而是拍政治讽刺片的一把好手。
他的《背靠背，脸对脸》，通过文化馆馆长这种芝麻小官的官位之争，映射出中国人的人际政治。
官场上，代馆长王双利施弄权术挤走新上任的老马和小阎，而不知自己只是上级晋升路上的一颗棋子；
家中，一家之主王双利夹在妻子父亲之间两难，贤妻诱使公公献出自己的棺材本，慈父则想把孙女致残再让儿媳生个带把儿的。
可谓政治即生活，生活即政治。
官场失意的王双利试图通过生二胎来拥抱家庭幸福、自我安抚。
但在一个人际关系已然被政治思维扭曲的环境里，人的精神注定永远无法被安慰。
相继在94年附近问世的，还有第六代娄烨的处女作《周末情人》，以及管虎的处女作《头发乱了》。
青春爱情、摇滚乐队、暴力犯罪成为他们故事中的共同元素。
戴墨镜的王志文和甩长发的耿乐，比赛扮酷。
摇滚噪音，嘶吼出都市年轻人的迷惘和愤怒。
没有第五代生逢其时的幸运。
以张元为代表的第六代逃离主流官方话语和审查体制，以流浪的姿态徘徊于地下王国，寻求自己的突围之路。
他们拒绝第五代的民族寓言，只对身边的人和事感兴趣。
他们坚持独立制片，小成本、手持摄影、边缘人叙事成为显著标志。
相比于前几代创作的某种集体性，第六代已经变得难以归类，风格分散。
第六代之后，中国电影很难再形成“代”的说法，世界影响力也渐趋微弱。
但无论是第五代，还是第六代，在如今资本与审查的双重夹击下，回归主流是他们唯一的生存方式。
大师拍主旋律，第六代商业化，中国电影越来越安全，越来越正能量。
03 想象与尺度
1989年， 一部“儿童不宜”片引发了不可思议的观影狂潮：
影片当时一票难求，平时才几毛钱的票价，被炒到六块钱一张。
这项70万小投资的内地最早独立制作，最后创下近5倍的票房盈利。
它便是我国首部立体声恐怖片——《黑楼孤魂》。
在反对封建迷信的文艺创作方针下，《黑楼孤魂》的重要影史意义便在于，它头一次清晰地出现了“鬼”的形象。
而所谓的“鬼”，不过是一个眼珠子会转动的烂布娃娃。
▲时过境迁后，观众只觉得挺萌
但该片上映之后，国产片就被规定：不得再出现鬼的形象。
它也成为电影局批示的第一部也是最后一部“儿童不宜”的电影。
鉴于特殊的国情，国产恐怖片最后一般都要告诉观众：鬼是假的。
《黑楼孤魂》于是把它归结为一群精神病人在医院里讲的一个故事，结尾的镜头全是各种颜色的药片。
导演梁明这样解释这个收尾，“十年文革之后，每个人都需要吃药”。
而那句台词——“国家病了，何况人呢”，搁现在看只会让人惊叹“怎么过审的”。
变态邪典也可以拍得很文艺。
新版《红楼梦》拍得鬼魅阴森、让人不适，这绝不是李少红临时起意或者哗众取宠。
早在她的处女作《银蛇谋杀案》 里，她的文艺邪典气质就已经暴露无疑。
一代偶像贾宏声，边听披头士的Let it be，边用毒蛇咬杀衣着清凉的美女。
电钻钻手、电梯碾人、玻璃插肩、死尸按快门......花式虐杀手段和重口场面让人倒吸凉气。
墙上惊现露点肖像，地铁偶遇中国有嘻哈，T台走来长腿模特队，开放的新时代又潮又诡异。
贾宏声饰演的变态连环杀手，在想象中完成了自己的英雄反杀，而现实里只是凄惨地饮弹自尽于电影放映机旁。
在男同学们沉醉于政治寓言和时代批判之际，第五代文艺女青年李少红则少有地聚焦了欲望都市中边缘、孤寂而脆弱的心灵。
正是这部大胆出格的处女作，为李少红赢得了日后电影的独立执导权。
1988年，张国立、葛优、梁天在北京开了一家3T公司——“替人排优、替人解难、替人受过”。
无业游民操着共产党的心。
这一年，电影圈频繁使用王朔的语言。
米家山执导的《顽主》，只是王朔小说改编电影的四分之一（其他还有夏钢的《一半是海水，一半是火焰》，黄建新的《轮回》以及叶大鹰的《大喘气》）。
1988，由此称为“王朔电影年”。
它贡献了“朋友有两种，可以性交的和不可以性交的”等谵妄之语；
恶搞了文坛、嘲讽了德育、讥讽了孝道、质疑了父辈；
更贡献了中国影史上最cult的T台秀。
T台上，少女模特、京剧花脸、地主地主婆、贫农、资本家、红卫兵、健美小姐、迪斯科舞者、解放军、国军朝着观众徐徐走来。
京剧花脸捂眼不看裸露的现代少女，地主与贫农相互咒骂，红卫兵对资本家和封建残余高扬拳头，解放军举枪围剿国军败将。
他们一开始势如水火，到最后又群魔共舞。
一场走秀，将中国的历史进程、内在对抗和混乱荒诞，生动凝练地展示了出来。
王朔的不正经，让我们看到了讽刺喜剧的解构力量和新鲜魅力。
04 喜剧的胜利
1989年的政治动荡，被视为80年代理想主义的终结。
90年代，商业片成为中国电影的最终出路。
而喜剧片，无疑是商业类型的最大赢家。
“1997年过去了，我很怀念它。”
当葛优在《甲方乙方》里说出这句缅怀过往的念白，却和冯小刚一起开创了贺岁喜剧的新时代。
同样改编自王朔小说，和《顽主》玩弄相似的概念。
却因为更夸张、更捧腹、更温情，而具备了更吸引观众的商业性质。
投资600万，最终票房3600万，《甲方乙方》为中国电影市场成功普及了档期的概念。
后续的《不见不散》、《没完没了》、《大腕》继续着商业上的成功。
葛式小人物+京味儿贫嘴的冯氏喜剧，给当时陷入低迷的中国电影市场打了一剂续命针。
同样地，90年代疲态初现的香港电影，也要靠喜剧救市。
1992年，香港年度十五大卖座影片中周星驰占了七个，并且前五名都被周星驰包揽。
其中《审死官》打破香港电影票房纪录，还为周星驰夺得一个影帝。
因此，1992年也被成为“周星驰年”。
周氏喜剧，象征着香港电影最后的混乱中的生机——
高效的拍片效率，本土特色的主题，绝对号召力的本土明星。
葛优、周星驰，无疑是中国影迷心中的最后神话。
无论是葛优的都市喜剧，还是周星驰的港式无厘头，喜剧都可视作一种折中主义。
在搞笑与商业里暗藏几分辛辣与悲剧性，不失为社会批判的最后防线。
反观今日之喜剧，全是凑段子的低级幽默，靠卖鸡汤总结中心主旨。
当市场上充满了相声、小品、综艺、鸡汤式喜剧，是言论尺度的收缩，也是创作者的堕落。
贺岁档的风光一去不复返后，喜剧终于也再难掌握中国电影市场的总舵。
如今，中国电影连卖笑，都要靠电影之外的网络段子了。
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