前阵子同北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）馆长田霏宇聊天，他提到了此次疫情期间总算有时间去完成自己的博士论文。提到导师——英国牛津大学艺术史系的荣休教授柯律格（Craig Clunas），田霏宇总是不忘提及1987年艺术家黄永砯将两本艺术史教科书《中国绘画史》《现代绘画简史》投进洗衣机里搅拌了两分钟的“事件”。“那事儿对我导师影响很深。”田霏宇说。
柯律格
果不其然，今年4月间由广西师大出版社推出的《谁在看中国画》中文版第一章开篇，作者柯律格就谈到了黄永砯最具代表性的装置作品——“中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟”。知其然，知其所以然，柯律格追溯了两本书的成书背景和地位，继而提出了自己的问题：黄永砯的解构主义姿态是否真的标志着中国绘画走到了尽头，或至少作为一种独特的视觉艺术实践形式，它在面对中国自1980年代以来经历的令人眼花缭乱的经济、社会与文化变革时，已经不再具有持续性？
2017年推出的《谁在看中国画》，便是柯律格给出的答案。这部书是他作为牛津大学艺术史系教授期间最后一部学术专著。1954年出生于苏格兰阿伯丁，柯律格曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人，并在任职期间安排了著名文史学者、收藏家、鉴赏家王世襄访英。这段经历也让他同书斋里惯见的学究不同，喜欢从物质文化角度研究中国文明史，代表著作有《长物》《蕴秀之域》《中国艺术》《明代的图像与视觉性》《雅债》《大明》《藩屏》等。
《谁在看中国画》从全球史看200余幅传世画作，中国画的观看之道。柯律格以纵贯500年、横跨东西洋的广博识见，从士绅、帝王、商贾、民族和人民五类观看者的理想类型出发，探讨不同观看者对“中国绘画”的形塑。他不打算为“中国绘画”下定义，正相反，揭橥出“中国绘画”在跨文化、跨国交流过程中内涵与实践方法的变动不居。书中不乏独出心裁的观点：比如认为对明代士绅来说，“中国绘画”不是一种艺术实践，而是观看、欣赏的文人雅好，而十八世纪后，女性不仅观看、欣赏“中国绘画”，更创造“中国绘画”！
《谁在看中国画》一书最后一章，作者介绍了新中国新变化，并旗帜鲜明提出“人民创造的中国画。”接受澎湃新闻邮件专访时，柯律格也谈了近40年来中国当代艺术的发展变化——和在自己学生面前总是喜欢枚举黄永砯事件不同，柯律格显现出英国人特有的审慎，“在中国和海外，已经有整整一代人致力于研究和理解当代艺术，我很高兴让他们去研究，并向他们学习。”
“‘柯律格’这名字是王世襄给我起的”
澎湃新闻：你的中文名字（柯律格）似乎就来自Craig音译，作为一名汉学家，为什么不想起个更文绉绉的中文名字？
柯律格：在我，取名字这事经历了几个阶段。和我知道很多在其他地方学习中文的人不同，在我初学中文的剑桥大学，东方研究学院的老师从来没有给我们取过“恰当的”中文名字。1974到1975年，我在北京语言大学学习时，我的中文名字叫“可列格”，有时写成“克列格”。如你所说，都对“Craig”的简单音译。
回到剑桥后，我把姓改成了“柯”，因为这至少是一个真正的中国姓氏。二十世纪八十年代初期，著名艺术史学家和学者王世襄看到我的名字时说，“哈，太难看了！”然后他把我的名字改成了“柯律格”。我感谢他，同时为了表达对他的敬意，就一直用到现在。
澎湃新闻：在《东方古物/远东艺术》一文中有一段有趣的记载：在你14岁那年，在前往剑桥了解汉学课程途中走进了伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆，看到馆藏乾隆宝座，在不为人注意时向宝座下跪——我很想知道你当时的心情。在中国历史语境中，马嘎尔尼在乾隆面前拒不下跪，被视为一次典型的文明冲突。
柯律格：那时我真的只是个孩子，孩子们经常会做一些奇怪的事情！不提别的，伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆收藏的那张乾隆宝座，只是18世纪保存下的众多宝座之一。而且根据我现在的判断，乾隆很可能从未坐过它。其实就算是我自己，也搞不清楚小时候对中国文化产生兴趣的原因，这其中肯定有种对想象中充满异国情调国度的迷恋。当来到远离我出生地的城市，在伦敦参观我梦寐以求的国家博物馆时，肯定有点兴奋——这只是一时的冲动，是小孩子的一头热（我肯定不是在想马嘎尔尼！）。
澎湃新闻：上世纪60年代随着英国元帅蒙哥马利的访华，中英关系先于别的欧美国家提前破冰。你在1972年来华留学时，皮箱里带哪本书？特别的，我注意到你在北京期间多次进入故宫参观——“文化大革命”开始后，故宫直到1971年才重新开馆，我很想知道你在故宫都看到了哪些中国古代绘画作品，能看到《清明上河图》吗？
柯律格：尴尬得紧，我不记得在故宫博物院看过哪些画作了，当时也没有对所看到的内容做任何记录。我现在真的很后悔，当时并不知道自己将要成为艺术史学家。我当时的兴趣集中在历史和文学上，尤其是清朝时期的。因此，仅是参观故宫对我来说都是非常令人激动的。尤其是在二十世纪七十年代中期，与如今相比，参观者寥寥无几，你可以一个人待在故宫，到处转转，这在今天早已无法想象。我想我可能一个人，或与其他几个人一起看过《清明上河图》（你如今再也无法这样看到它了！），但不能确定。
至于随身带的书，我记得带了詹姆斯·乔伊斯的《尤里西斯》，一本伟大的爱尔兰现代小说，且是我父亲在1974年10月7日给我的刻有他名字的版本，这对我来说非常珍贵。我肯定也读了其他内容，但记不清了，当时可能非常专注于收集英国旧报纸！
郎世宁、丁观鹏《弘历观画图》
澎湃新闻：离开中国时，我想你一定带上了一本《红楼梦》。曹雪芹本人据说也是一个画家，《红楼梦》第42回“蘅芜君兰言解疑癖 潇湘子雅谑补余香”中，薛宝钗也曾经有过一番画论，比如她谈到了画中颜色搭配，景观与人的搭配，还有楼台房舍如何界划，能否谈谈你对这番中国画论的看法？
柯律格：我仍然还收着1975年2月，语言学院组织在河南临县春游时，我买的那本《红楼梦》。这也是我几年后读研时，要研究曹雪芹著作的续集，比如《后红楼梦》和《红楼复梦》时，参阅的中文版本。大卫·霍克斯翻译的英文版《红楼梦》，于1973年出版，那时我刚到剑桥大学读书。《红楼梦》一直对我都很重要，我打算不久后再读一遍，尤其是英国如果继续禁足的话。
1979年，当我在维多利亚与艾伯特博物馆接受第一份工作面试时，我肯定表达了我很熟悉清朝文学，暗示我很熟悉清朝的物质文化和艺术——这对一个博物馆负责人是很有帮助的。
再看一遍你提到的《红楼梦》第42章的段落，我想薛宝钗在向其他人展示她专横的性格时，作者是否在含蓄地讽刺？我不确定曹雪芹是想让读者把她当作一名伟大的绘画理论家。
澎湃新闻：上世纪80年代王世襄访问英国时，你曾同他晤面。你们有没有谈到王世襄的《中国画论研究》？这本书之后王世襄的作品大都关注工艺研究，而极少在务虚层面谈理论。而你后来的研究路径也极少涉及艺术史风格分析，反而特别强调知人论世，会关注到研究者的人际网络，似乎深得“关系”二字的要义。
柯律格：当我有幸在二十世纪八十年代认识王世襄先生时（我于1983年组织了他的一次英国之行），我对绘画的兴趣不多，对家具和漆器反倒兴趣颇深，他恰是这方面的重量级学者。关注家具和漆器，也是我在维多利亚与艾伯特博物馆的职责，因此，我们主要讨论了这些主题。我现在也对当时没有向他多请教早期绘画理论的问题而感到遗憾。尤其是现在，我正在尝试研究著名的鱼藻画家金章，也就是王世襄母亲的绘画时，尤其感到后悔。能结识中国当代如此伟大的学者和鉴赏家，我至今深感荣幸。
徐扬《姑苏繁华图》
“典型的东方主义立场已经被批判很久”
澎湃新闻：在你研究中国艺术相关的学术成果中，以明代艺术为抓手占到相当比例，为什么对这一历史时期特别感兴趣？特别的，1990年代你对明代艺术的研究进路起始于园林——园林实际上反映出了中国人所追求的空间感，但中国画恰恰是不那么讲求空间立体感的。
柯律格：就像我说过的那样，在我还是学生时，中国历史和文化最令我感兴趣的时期是清朝。实际上，直到我开始在博物馆工作后，我才开始更加认真地研究明朝。我的研究其实不是从园林开始的，只不过是由于我的书被翻译成中文的顺序与书写顺序并不一样，园林那本书实际上是我第三本关于明朝的著作。
第一本书出版于1991年，书名《长物》，中文译本在2015年才面世。关于为什么我对明朝感兴趣，我不能给你一个明确的答案，或者说，我认为有好几个原因：首先，我一直对15至17世纪欧洲历史感兴趣，阅读了很多有关这个所谓“前现代”时期的文章，所以我自然而然也被中国同时期历史所吸引。除此之外，我也认为明朝很有趣，它可能是中国历史上几乎所有物质文化都幸存下来，且最久远的朝代。比如，唐朝或宋朝保存下来的文物实际上很少，因此很难建构起整体的认知。我一直希望通过研究不同类型的物件来还原构建当时的文化。最后，当你认真学习一些东西时，你会意识到自己实际知道的东西很少，要学的东西很多，然后你就越来越深地被吸引，明朝文化对我来说就是这样。
澎湃新闻：说回这本《谁在看中国画》，它是根据2012年你在美国华盛顿国家艺廊举办的梅隆艺术讲座（A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts）的演讲内容写成的。讲座本身面对西方观众。对于阅读中译版的中国读者而言，你有哪些寄语和希望？
柯律格：我希望这本书所有的中国读者会认识到，尽管我可能有很多错误，但五十年来，我一直认真地研究并尊重中国文化。即使他们可能不同意我做事的方式或提出的观点，他们也会发现我的目的是试图去理解这一庞大而复杂的文化遗产，并帮助更多的外国人自发地去欣赏中国绘画。
澎湃新闻：中国社会阶层有所谓“三教九流”，我注意到你在上九流中选择了士绅、帝王和商贾，却没有单拎出文人特别是隐士阶层——在中国谈论中国画，特别是其中蔚然大观的山水画的产生与成熟，以庄禅为核心的隐逸思想和一大批隐士画家的绘画实践是绕不开的。如果要从隐士这个群体的视角出发，你会补充些什么？
柯律格：我当然想谈论文人，实际上，“学者”一章也以文人为重点。我不认为我所做的选择是唯一可能的，比如将“妇女”作为特殊类型观众也许会很有趣。我承认我对宗教观念下艺术鉴赏的涉及非常少，这部分也可以扩展。 “隐士”不是我自己会想到的一个类别，但这是一个有趣的建议，也许比我更了解这个主题的人可以继续研究下。
尤诏、汪恭（活跃于1796-1820）《随园湖楼请业图》
澎湃新闻：在中国以外地区的学术研究中，中国艺术仍处于艺术史研究的边缘地位，而在中国国内艺术史建构与传播则对欧美学术体系借鉴良多。你的研究似乎想弥合，或者说是在两者间探出一条“中道”，我不知道这样理解是否正确？
柯律格：我希望能创作出对世界不同地区读者都有意义的作品，或者说是对来自不同文明背景下，对绘画主题有不同认知的读者都有意义的著作。在某些方面，中国和英国最大的差异仍然是受众规模。在中国，几乎每个受过高等教育的人都知道“文徵明”，每个看电视的人都知道乾隆皇帝是谁，因此潜在受众是巨大的。而在英国，这些只是对少数专家而言耳熟的名字而已。与此同时，我非常不希望自己会犯“向中国人解释中国文化”的错误，这是典型的东方主义立场，已经被批判很久了。
澎湃新闻：在《谁在看中国》的“人民”章节，你介绍了1949年后，当代中国绘画实践与观看。文末你特别提到“无名画社”郑子燕的作品，你是否同无名画社成员有所接触和交流？
柯律格：1974-1975年，我在北京求学时，除了和我们的老师，几乎不可能同普通中国人有任何接触。所以，当时我完全不知道“无名画社”的存在，我怀疑当时也很少有中国人知道它的存在。“无名画社”的作品同彼时公开可见的艺术品，和通过展览和出版物展出的艺术品，是完全不同的类型。这本书结尾提到郑子燕的原因之一就是要指出，尽管这属于我第一次去中国时期的作品，我自己当时却不知道。所以对于我们能看见的事物，认识上总是有局限性的，人类知识体系的局限性也由此而来。
郑子燕《无名画会在北戴河》