我对电影的一切了解都来自于哥哥丨黑泽明诞辰110周年

subtitle 新京报03-24 10:50
黑泽明生于日本东京,在他漫长的一生中,制作了30余部电影,而最广为人知的,莫过于影片《罗生门》。在黑泽明去世后,关于他的作品和他本人的分析、解读不计其数,甚至《罗生门》已成为我们这个时代的一个关键词,被频繁提及。

1910年3月23日,黑泽明生于日本东京,在他漫长的一生中,制作了30余部电影,而最广为人知的,莫过于影片《罗生门》。在黑泽明去世后,关于他的作品和他本人的分析、解读不计其数,甚至《罗生门》已成为我们这个时代的一个关键词,被频繁提及。

黑泽明从未否认过个人生活、时代历史对其创作的影响。在很多对黑泽明的研究中,关于他的兄长丙午对他电影生涯贯穿始终的影响,是无法轻轻略过的。东亚史学者保罗·安德利尔在《黑泽明的罗生门》一书中,分析和探究了这一问题, 黑泽丙午的影子是如何在黑泽明的电影中徘徊不去。

黑泽明自己也曾讲过,默片时代的著名辩士德川梦声死死地盯着他,好一会儿才说:“你和你哥哥的模样完全一样。不过,你哥哥是底片,你是正片。”

今天是黑泽明诞辰110周年,我们借这篇书摘以纪念这位电影大师。

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《黑泽明的罗生门》,保罗·安德利尔著,蔡博译,九久读书人丨人民文学出版社2019年6月版。

在拍摄《罗生门》近三十年之后,黑泽明写了一本自传。其中除了他的邻里生活、学校轶事以及他童年时期的亲密好友之外,他只侧重描写了自己踏入电影行业之前的某些特别片段。比方说(正如我们读到的),关于1923年大地震的细节,1919到1929年间开始出现的默片,以及关于有声电影出现后日本“电影解说”行业日渐衰败的连篇累牍的描绘。黑泽明小心翼翼地重建了他哥哥自1920年代起与同居女友以及他们的孩子(然而在自传里并没有提及)一起生活过的那条神乐坂的破旧街区。1932年春天,黑泽明遭遇了生命的低谷,受到了情感和经济上的双面夹击。是丙午拯救了他,在那拥挤不堪的长排房里收留了贫困潦倒、没有工作的弟弟。这本自传着重描写了这对兄弟最后短暂的相聚,紧接着就是丙午的悲惨结局。然而,在自传中黑泽明并没有写出所有的事实。或许是他太过内敛,抑或他需要保护自己和家族的声誉,因而他没有写出全部的,或者说,更加真实的事实。但这并不会让我们对他感到失望或由此将他看轻。自传是一种以全面披露作者生活自居,进而又有所保留的文体。就如卢梭和弗洛伊德所提示的,自我剖析是一种比纯虚构更具有欺骗性的叙述。但黑泽明在他的自传中无法触及或不愿触及的东西,不管是有意还是无意,最后还是出现在他的剧本和电影里。剧中主要角色皆“根据我所熟知的场景和人物,在不经意间,突然就这样倒造了出来”。另外,他也承认有时在最后剪辑阶段时,会有灵光一现的情况:“无论如何,在我导演的每部片子里,都有一部分的自我投射在银幕之上……无论我想拍摄的是谁或什么场景,总会呈现一个更加真实的自我。”

毫无疑间,这些映射也出现在《罗生门》和《生之欲》的情节设计之中。这两部电影都是从发现一具尸体开始, 并且目击证人皆做出了自己能说或者想说的证词:每个人的版本不尽相同,且往往都对自己更加有利。《七武士》中则反复出现了争抢掠夺的混乱场最,让我们透过事件的疑云,去判断是否所有的外村人都是坏人,又或者坏人早已渗透进这个村庄并一直存在其中。

黑泽明在拍电影。

在不断的回溯和循环反复中,我们发现自己被困住了。我们也不禁自问起黑泽明电影里的那些角色提出的疑问。到底发生了什么?谁犯下了这样的罪行?谁是获益者?现在必须做什么?同时,无休止的怀疑缠绕着我们,让我们似乎迷失在黑森林里,无法断言自己为何会在这里,抑或怎样才能找到出路。

在拍摄《罗生门》时,黑泽明仿佛也有意识地展开着另外一种回溯:即无声片在日本的制作和发展历程。他曾经与他那出色的摄影师宫川一夫进行过深入的交流,关于怎样能用一种默片风格,用黑白以及黑白间的过渡色调把电影划分成三个空间:黑色空间是大门,白色空间是衙门,然后使用阴影(介于黑白之间)来塑造森林。

这是在有意识地运用黑白的单调效果。但黑泽明意欲追寻的默片风格,绝不是拍摄一部带录音的黑白片就能实现。他曾提到,日本默片时期的电影堪称奇观,因为银幕上的画面有自己的位置,而声音也拥有独特的地位。“声音和画面应该对立吗?”黑泽明问道,并举了一个哭泣女人的例子加以说明,此处的声画对位应该是使用除了哭声之外的任何声音。他继续说道:当有声片出现后,电影改变了。它们模糊了画面和声音的不同,因为有声片尝试将二者结合……美国电影尤其注重声画融合,就是为了所谓的“连续性”。起初,日本电影和观众并没有这等想法。

换句话说,早期的日本电影观众并不期待他们的所见所听出于同一位置,无论是出于客观原因还是主观感受。相反,他们可能会在某个不经意的地方产生兴奋点,这是因为观众看到的场景和现场解说者的声音之间出现了反差。这就是日本默片时代像黑泽明的哥哥那样的辩士的影响力了。那些辩士们一般站在舞台的一角,毫不起眼,其生动的声音却能让银幕上机械放映的画面逊色不少。

《罗生门》剧照。

《罗生门》开场出现的大门,在电影中不断重现,并保持其姿态和力量直至尾声。这种重复的缘由并不清晰明了。毕竟大门从来没有取代过三个“主要”角色——土匪、 武士和武士之妻——的地位。那场犯罪(抑或当时我们认为的犯罪)也发生于别处。片中最生动的镜头片段和最华丽的场景则都是以森林为背景。然而这座大门还是引起了我们的注意,并不是因我们所见而是因我们所闻,我们一面聆听一面对眼前看到的影像产生疑感。在这座大门下汇集起的人和故事,自身释放出了一种戏剧张力,这与华丽的辞藻、完整的叙事结构或精巧的情节全然无关。

黑泽明知道要让《罗生门》实现记忆中默片的效果,仅靠黑白电影的拍摄手法是不够的。他最早的观影记忆便是在上世纪20年代的东京影剧院,当他看着画面同时听到声音,有时候还能听到哥哥的声音。因此,复制出他所熟知的默片风格,就像是用业已失传的拍摄手法做试验,其中必定充满了对亡兄的回忆。

毫不意外,在《罗生门》的开场,除了倚重黑白影像之外,黑泽明还力图将大门构建成一个口头叙事的空间。这样,黑泽明就为角色们讲述故事创造了场所,就像是过去“辩士”的舞台。

黑泽明和设计团队、摄影师一起,首先框定好《罗生门》的视觉场景,调整白平衡,再依照剧本里每个特定场景的不同要求营造明暗效果。但他还需要某些更富戏剧性的元素,以便讲述这个并非发生在一时一地的故事。《罗生门》不是一部将背景设定在遥远古代的常规“时代剧”,它同时讲述着我们当下的失落的世界。黑泽明深知这样的故事必然要突破严肃历史题材或内心现实主义的圭臬,为此他使用了默片中常用的手法——寓言。

《罗生门》剧照。

事实上,《罗生门》只有三处场景和六个角色,而且,除了“臭名昭著”的土匪多襄丸之外,其他角色都没有名字。而即便是中断戏剧叙事的抒情片段——波光粼粼的小溪和枝叶间流淌的光线——似乎也都充满了紧张感和悬念。优雅形式所营造出的美感在此让位于一股更加迫切的力量,它将电影带入历史的纵深处,甚至是个人的经历中,就仿佛黑泽明最想讲述的那个故事内核,并不根植于艺术,而是潜藏在其迷思和生命当中。

毫无疑问,黑泽明是在开始筹备拍摄《罗生门》之后——用他自己的说法,当“这个门在我脑海中越来越大”——才意识到这个拍摄项目的规模。他意欲呈现的也并非一处废墟,而是对历史上多次废墟景象的叠加,其中两次便是他在20世纪里亲眼所见。他准备讲述一个更加个人化的故事,这个故事与失去、羞耻和困惑有关,令人战栗同时亦暗含希望,他期盼着对遥远年代的追寻,能为疮痍满目、颓败消沉的当下注入些许新的活力。

为了让影片符合时代特征,黑泽明及其团队对平安时代后期进行了深入调查。但他也回溯了1920年代和当时的文化氛围,希望能用黑白影像创造出所谓“沉默”年代的特征。这类电影似乎自带光晕(aura),且带着特别的承诺:华丽的摄制、银幕上角色的命运犹如史诗或悲剧中的英雄一样跌宕起伏;与之相伴的则是银幕外的另一个角色,他用自己的声音对画面进行讲述,且往往让故事增色不少。

当黑泽明第一次在东京的影剧院看到鲁道夫·瓦伦蒂诺和丽莲·吉许时,他们对他而言不仅仅是耀眼的外国明星,也不仅仅是充满异域风情的影像。黑泽明可以感受到他们作为人的存在,因为他们的声音可以通过现场的声音表演被“听到”,而且他们还是讲日语的!“辩士”在那里不仅讲述了故事情节,也模仿着其中的角色。这样一个讲述者,就站在舞台左边的空位上,昏暗的灯光使其面目模糊,从电影开场一直讲述到落幕;他以其富有魅力的声音为不同场景中特定男女演员的悲喜配上相应的声调。只闻其声,不见其人,即便是最著名的辩士也极少出现在观众面前。

哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔。

对于年幼的黑泽明来说,当他坐在黑暗之中观看《血与砂》(Blood and Sand)或者《暴风雨中的孤儿》(Orphans of the Storm)时,他听到的声音中有一个来自他所亲近的人。无怪乎他会对曾经看过的那些电影情有独钟,也无怪乎他要执意重返1920年代,即便此时他已为战后的日本电影指明了新方向,也不管他将面对多少质疑和责难。毕竟,这名辩士同时也是他的哥哥,曾向他推荐并解说过十余部默片,正是这些经历构成了黑泽明视觉和听觉记忆的内核。

在有声电影早已占据市场,而他自己也已开始在电影界做学徒时,辩士戏剧性的存在一直在黑泽明的内心回荡着。当他着手创作《罗生门》并为电影设定主角时,他安排了一个普通的樵夫角色作为故事的主要讲述者。樵夫讲述的事实很可疑,甚至就是在撒谎。然而到了影片的结尾,我们意识到他才是电影中真正的英雄。

在黑泽明漫长的电影生涯中,经常会有记者、评论家问起,他为什么会成为一名导演。刚开始,他简单地回答道:“kanzenniguzen da na(这完全是运气)。”有时,当提问者(比如大岛渚)一再追问他与亡兄的关系时,他便会拂袖而去,似乎这样才能转移大家的注意力,假装那场家庭悲剧从未发生,而让其亡兄能够好好安息。实际上,就如德国电影人维姆·文德斯所注意到的那样,在黑泽明各种类型的电影中他极少描绘家庭,就好像他将这类题材的拍摄全都让给了小津安二郎或者松竹公司特有的“家庭剧”系列。

但在不经意间,黑泽明还是会说起他哥哥的某些事。在他拍摄的电影中,我们能够看到一两个垂死挣扎的帮派分子,一位警察在追查一个杀人犯,受雇的武士守护村庄免于强盗的侵犯,巫女口中发出死去男人的声音,山顶别墅里的有钱人被迫听从一个落魄底层人的赎金要求——而在这些表象之下, 某种家庭剧似乎正在悄悄上演。

黑泽明很清楚地知道,自己成为导演的冲动是机缘巧合的结果。1935年的一天,他刚好在报纸的分类广告中看到了P.C.L.电影公司招考电影副导演的消息。很久之后,在他名气达到巅峰之时,他才简短地说道:“我对电影的一切了解,都是来自于我的哥哥。正是他的生命、他的存在,使我爱上了文学和电影。”

他的小学同学即后来《泥醉天使》的联合编剧植草圭之助曾描述过,他曾经看到黑泽明自己一个人站在那儿,身旁却好似有另外一个影子。黑泽明自己也曾讲过,默片时代的著名辩士德川梦声死死地盯着他,好一会儿才说:“你和你哥哥的模样完全一样。不过,你哥哥是底片,你是正片。”无论德川梦声是什么意思,黑泽明一直坚信“正是有我哥哥这样的底片,正是有他的栽培,才有了我这样的正片”。

一个可以忍受或者寻求暴露在阳光之下,而另外一个只能拥抱阴霾,直至堕入黑暗。

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