众多艺术表现形式中，绘画的门槛相对而言是比较低的。可即使是这样，大部分人在欣赏中国画时，仍然会被一些晦涩陌生的术语拦在门外，“画得像”成为评价一幅画好坏的最容易上“手”的标准。
除了“像不像”之外，还可以从一幅画里面获得哪些信息呢？今天宝哥哥就带大家从粗细，从外到内，来看懂一幅中国画。
当一幅画呈现在眼前，我们最先看到的是其标注信息，绢本、纸本、摹本、粉本、小品……这些信息虽不起眼，却能帮助我们更好地看懂中国画，理解古人的文人意趣。
摹本
学习国画的人都知道，临摹是一种手段、一个过程，为了更快地习得国画精髓就必须“师法古人”。
临摹过后留下的作品就是摹本，许多脍炙人口的作品是靠着临摹才得以保存，这也就是为什么我们现在看到的大多传世名画都是摹本。
张大千 敦煌壁画摹本
粉本
写文章要列提纲，画画也要打草稿，中国古代绘画中的粉本，是施粉上样的稿本，也就是“小草稿”。
张大千 敦煌壁画粉本
小品
不同于舞台上的小品演出，国画中的“小品”是指中国画中不收约束的即兴之作，往往信马由缰的时候艺术水平更容易达到较高境界，因而这类作品尺幅一般不大，具有小中见大，可遇不可求的特点。
这些小品有些原先可能是屏风或者纨扇上的装饰画，但就是因为太好看，才被人“抠”下来另外装裱，比如下面这幅《秋窗读书图》。这也从侧面反映了宋代绘画艺术的辉煌成就。
宋 刘松年 纨扇《秋窗读书图》
绢本
绢（juàn），在国画中读四声，常被误读成一声。绘在绢、绫、丝织物上的字画，称为绢本。
宋 赵佶 《瑞鹤图》局部
将这种绢本画作放大到极致，可以明显的看到横竖交错的纺织痕迹。
横竖交错的纺织痕迹
纸本
纸本，区别于绢本，它是在国画中最常使用的材料。以纸为底，所绘制的就称之为纸本。
明 董其昌 山水轴纸本
粗略了解了中国画的外在后，我们再来认识一下它的内在。
按描绘对象分类
中国画按照画作内容大体上可分为三类：人物画、山水画、花鸟画。
人物画是以人物形象为主体的绘画之通称，包含道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等；山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画；花鸟画是以花草鸟兽为主题的绘画。
人物画
战国：出现最早的人物画
魏晋：初步发展阶段
唐代：人物画水平达到巅峰
宋代：更注重山水花鸟，人物成为点缀
元代：人物画地位衰弱
明清：风格多种多样，融贯中西
道释画
道释画，是以道教、释教（佛教在中国的“别称”）为内容的绘画，不仅包含人，还包含高僧大德、神和鬼怪。
南宋 龚开 《中山出游图》局部
仕女画
人物画的一种，有的也可以写作“士女画”。原指以封建社会中，上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中，专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。再到现在，概念已经拓宽到指一切以女性为主题的国画作品。
唐 张萱《虢国夫人游春图》卷（局部）
根据画中人的身份将其分门别类之后，我们还可以从人物的衣纹来评价绘画的技巧。
不同性别、不同身份、不同表达需求决定了画家在表现人物性格时用到的衣纹描法不同，这里我们着重介绍两种具有明显差异且出现频率较高的线描法。
曹衣出水VS吴带当风
“曹衣出水”，是指以北齐画家曹仲达为代表的画家刚劲稠叠的衣纹笔法，因其所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般而得名。
曹衣出水
“吴带当风”，本来是用来评价唐画家吴道子画佛像的衣带像是被风吹拂，与“曹衣出水”相对，强调笔法圆转飘逸。
吴带当风
山水画
魏晋：依附于人物画，多是背景陪衬
隋唐：从人物画中独立，形成山水画科
宋代：山水画成就达到高峰，人才辈出
元代：风格趋向写意，侧重笔墨神韵
明清：延续和发展
中国的山水画，先有设色，后有水墨，在设色山水画中又是先有重彩后有淡彩的，青绿山水出现得比水墨山水更早。
如今在人们的观念里，水墨画成为国画的代名词，是因为近代人们多崇尚水墨画，殊不知，像《千里江山图》这样的设色山水才是国画山水的源头。
青绿山水
青绿山水，是指用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，依据用墨、用线、皴擦、染色厚薄又有大青绿、小青绿之分。
北宋 王希孟 《千里江山图》局部
在青绿山水中还有一种最辉煌的山水画——金碧山水，是指以泥金、石青和石绿三种颜料作为主色的山水画。
在用矿物颜料就已经很奢侈的古代，又发展出金碧山水，可想而知能画出这样作品的人绝非等闲之辈。
唐 李思训 《江帆楼阁图》局部
金碧山水画鼻祖李思训，就在他的作品《江帆楼阁图》中，用青绿重彩点染画面，以墨线转折处加以金粉勾勒，使画面具有了金碧辉煌的视觉效果。
皴法
皴法，是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法，也是我们在欣赏山水画时最常听到的一个术语。
山水画中表现山石树木，只画轮廓还不够真实生动，还得再用淡干墨侧笔画出纹理。
表现山石、峰峦的主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。
在实际操作中，画家们往往会组合使用各种皴法，毕竟只用一种皴法会显得单调，哪有一座山所有石头纹理都一样的呢？
花鸟画
花鸟画，很容易看懂，绘画技法大同小异，能明显看出区别的要数创作风格；花鸟画派里，广泛被提及的两种流派是“黄家富贵，徐熙野逸。”
“皇家富贵”代表画家黄筌，作为体制内的画家，延续了“皇家体制”近一百年，受这种风格影响的画家画珍禽瑞鸟、奇花怪石时，习惯以细致的墨线勾勒轮廓，然后填彩，用笔工整，设色堂皇。
五代 黄荃 《写生珍禽图》局部
和“黄荃富贵”相对应的就是画家徐熙野逸的“豪放派”，他独创的落墨（先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后赋色）法影响花鸟画坛千余载。
徐派画家作画简约粗疏，略施杂彩，题材多为汀花野竹、水鸟渊鱼之类，营造出一种幽静闲适的荒野气息。
五代 徐熙 《雪竹图》
在花鸟画中，有两个常见的“另类”宝哥哥得给大家单拎出来介绍一下。
折枝，即画花卉不写全株，只画从树干上折下来的部分花枝，故名。
宋元虽在花鸟画中已有画折枝的构图，但盛行却在明清之际。扇页之类的小品花卉画，往往以简单折枝经营构图，弥觉隽雅。
折枝
除了折枝，在元代花鸟画中有一些“反人类”作品，虽然画了全貌，却不合常理。
一株兰花无土无根，独立在画面中央，周围也没有小，这是那个时代文人特有的孤傲和清高，也是文人花鸟画“士气”的完美体现。
元 郑思肖 《墨兰图》
在人物画、山水画、花鸟画的基础上，中国画还衍生出两个比较小众的画种——界画和杂画。
杂画
杂画，是指绘画对象是瓷、铜、玉、石等各种古器物的画，包括以古器物图形装饰的工艺品，泛称“博古”，如博古画、博古屏等。
杂画往往以传统的的松、梅、竹、菊等高古清幽的花卉题材，与甲、金、籀、篆文字巧妙组合在一起，入微地描绘出鼎、罍、爵、彝等青铜礼器，使人产生“观一画品味三界”的古典情趣。
界画
界画，是以亭台楼阁、桥梁、舟车为主题的国画种类。
如果按照前面三大类的逻辑，界画应该叫做建筑画才对，之所以叫做“界画”，是因为这类作品要用界尺引线，才能做到横平竖直，所以它不是按照绘画对象而是绘画工具来命名的。
元 王振鹏 《龙池竞渡图》局部
按艺术手法分类
工笔VS写意
工笔画，又称“细笔画”，是以精湛细腻的技法描绘景物的中国画表现方式。
当一幅画放大放大再放大之后，就可以明显地看出工笔画细致得毛发不差。
清 冷枚 《春闺倦读图》局部
写意是与工笔相对的绘画技法，即通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵。
欣赏这类作品时，不追求形似而倾向于追求神似，如南宋梁楷、明代徐渭、清初朱耷等都是擅长写意的画家。
朱耷写意花鸟画
设色VS水墨
设色就是国画中晕染彩色的意思，画面中出现大面积的颜料就可以说是设色作品，按照施彩多少又大体分为重彩和淡彩。
与设色对应的“水墨”，是指画面中不出现彩色，或者极少出现彩色的，以墨色为主绘制的作品，在欣赏水墨画时我们经常提到“墨分五色”，具体是哪五种颜色呢？说法不一。
大多人认同“焦、浓、重、淡、清”，也有人认为是“浓、淡、干、湿、黑”，不论是哪种，其本质都是对墨色不同程度的运用。
清 石涛 《松山茅屋》
需要强调的是，白描画同水墨画很相似，都是用墨线钩描物象，不设色，区别在于它们的侧重点。
白描是强调对线的运用，依靠线本身的粗细、刚柔、方圆、巧拙、疏密等变化来表现各种物象；水墨则是强调对墨的运用，通过不同比例的水和墨的调和，出现不一样的灰和黑色变化，是多层次的浓淡干湿。
北宋 李公麟 《五马图》局部
划重点！白描画也有略施淡墨的，但只有线条勾勒没有墨色渲染填充一定是白描。
按画家身份分类
院体画
院体画，简称“院体”、“院画”，一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家的绘画作品，亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格的作品。
院体画的作者大都供职于皇家画院，既然拿了老板的钱，画出来的作品当然也要迎合帝王宫廷需要，这类画作题材涉及花鸟、山水、宫廷生活及宗教内容，主旋律也基本都属于歌功颂德，起到一定的文化宣传作用。
比如早期用来宣传女德的《女史箴图》，清代的记录帝王生活的《雍正十二月行乐图》，宣扬朝廷赫赫战绩的《紫光阁赐宴图》……
清 姚文瀚《紫光阁赐宴图》局部
文人画
文人画，又称“士夫画”，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，我们姑且可以看做是自由作画人的作品。
因为作画不受约束，文人们可以画任何自己想画的，不用担心触了谁的霉头，不用担心画不好没工资。
在社会动荡时期，文人们多寄情于山水、花木，以抒发个人情感，也有对民族压迫或腐朽政治的愤懑，比如一个白眼翻出天际的清代画家朱耷。
看一幅古画，好比是与古人进行一场无言的对话。
宝哥哥希望今天的这篇干货，能为你的下一场对话准备更多谈资，也愿大家都能在与古画的对话中收获满满！
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