中国古典诗歌文化中，“诗词歌赋曲”只是通俗的说法，从分类来看，其实只有三种：
即历来代表着正统文学的“诗”和“文”，以及被归入游戏娱乐文体的“词曲”。
值得注意的是，“赋”这一文体，无论是屈原时代的“骚体赋”，还是两汉时期的“汉大赋”、“抒情小赋”，亦或者是唐代用于科举取士的“律赋”和之后盛行的文赋，都是被归入到了“文”的分类之中。
那么，这些文体的限制就少了吗？
从实际情况来看，虽然不同文体有不同的要求，但可以肯定的是，这些作品在创作的时候，其限制条件比“八股文”只多不少。
“诗”的创作最为严苛，悠久的传统承继使然
诗歌创作的严格程度更甚于“八股”，无论是从价值取向、题材选取以及创作技巧等方面，都有严格要求。
从价值取向来说，“诗言志”的传统是贯穿整个古典文学始终的。
诗的写作要反应诗人的“情志”、“理想”、“志向”、“节操”等等方面，社会对于一个人的评价，只需要看看他写的作品就足以了。
所以，不是任何人都可以写诗的，也不是任何诗人都可以写出好诗的。
如果细细品味就会发现，诗作浩如烟海，但除却极个别的粗俗鄙陋、不知来源的作品之外，几乎所有的诗歌都蕴含着一种“向上”的精神。
无论是《诗经》、“楚辞”、“汉乐府”时代讲求的“美刺”精神，还是后来魏晋南北朝时期的“风骨”、“玄思”，亦或者是之后的格律诗时代，诗人创作的目的都包含着一种正面向上的力量。
写怀才不遇、社会黑暗，是因为希望这个社会变得更好；写宫室富丽、生活奢靡，但鲜有粗俗鄙陋的言辞。
也就是说，“诗”可以揭露黑暗，也可以歌咏光明，但绝不会去宣扬负面。这是“诗言志”传统下的价值取向问题。
从题材选择来说，能入“诗”的题材有着非常明显的限制。
家国天下、父慈子孝、忧郁愤懑、忠贞刚烈这些正面的、有普世歌咏价值的事物都可以入诗，但男女情爱这种私人化的“淫荒”感情是不能入诗的。
即使是《诗经》这样的儒家经典，“郑风”与“卫风”涉及到很多男女爱恋的内容，都逃不开一句“郑卫风淫”的评价，以至于很多学者都要费尽心机地解释其为“刺淫”之作，也就是反面教材。
这在文学史上有一个非常著名的公案，那就是朱彝尊的《风怀》诗。
明末清初的大儒朱彝尊入赘在了其妻冯氏的家中，冯家原本决定，要效仿“娥皇”、“女英”共侍一夫的故事，将姐妹二人都嫁予他，但中途反悔。
可是，根据记载来看，朱彝尊确实和他的小姨子冯寿常有了感情。为了纪念这段故事，朱彝尊将他们二人的经历写成了一首长篇叙事诗，叫做《风怀》。
截取一段供参考：
乍执纤纤手，弥回寸寸肠。背人来冉冉，唤坐走佯佯。啮臂盟言覆，摇情漏刻长。已教除宝扣，亲为解明璫。
从这些片段也能看出写得都是男女之间的恋爱私情，朱彝尊这首诗一口气写了二百韵。
这就引起了当时文人的声讨，认为作为一个大儒，怎么可以写这种私情诗歌呢？于是建议其删掉这首诗，这样有机会进入孔庙陪祀，死后会被收入《儒林传》；但如果他不删这首诗，死后很可能会被收入《艺林传》，地位相差非常悬殊。
由此可以看出，“题材选择”上，诗歌的创作是有着非常严格的隐性要求。
从创作手法来说，古近体诗歌其实都有限制。
很多人认为，格律诗的限制是在南北朝“永明体”之后才出现，在之前并没有明确的说法。所以之前的诗歌创作是很少限制的。
其实不然，南朝沈约、周颙等人只是偶然发现了汉语音韵上有“平上去入”四声的秘密，并不意味着汉语这个特征在之前就不存在。
研究发现，曹植、曹丕等人很多诗歌之所以会让人感觉很精彩，就是与这一规律进行暗合。
而格律诗的出现，更是将诗歌在形式上的限制推进到了更为细致的地方，甚至出现了如果有佳句不合韵时，要在前后进行“拗救”的办法。
所以说，“诗”的创作技巧是非常严苛的，不论有没有明确地规则，凡是“好诗”，必有限制。
“赋”的创作要有内涵的表达和技巧的应用，创作难度较大
“赋”的创作，因为篇幅等要求，要比诗歌更麻烦一些，但又因为规则的融通，在难度上不如诗歌。
“赋”的创作，在形式上的限制主要是不同种类的“赋”各有规定。
用“汉大赋”和“抒情小赋”的对比来看更为明显。
“汉大赋”讲求铺陈和奇字两个要素。
读这个时候的作品有一个非常鲜明的感受，有些字如果不读这篇汉大赋，可能一辈子都遇不到，这不是如今字体简化所造成的，在当时也同样如此。
很多文人以“识奇字”而著名，比如扬雄。
“汉大赋”的铺陈表现在其创作的手法上，比如它如果要写“紫色”，那一定会将“赤橙黄绿青蓝”等等所有颜色写一个遍，用以壮声势。
而“抒情小赋”则更为注重情感的抒发，在铺陈和奇字之上就有所收敛，形式篇幅更为简单，内容也更为凝练。
“赋”的创作在内容上的限制主要是其“文章”的归属种类所造成的。
不论其形式如何富丽，它都是一篇“文”，那就必然要遵循“文以载道”的传统。
“诗言志”和“文载道”是诗文这两种主流文学样式一贯的追求，就要求作者必须要有实时性的内容表达。即这篇作品到底要讲什么事情，作者的观点到底是什么。
所以在“赋”这种文体中，必然会蕴含着真正的创作意图，阐释某种情感或者诉求。
“词曲”的写作比较随意，但在声律、字句、内容等方面也有规定
“词曲”是娱乐文体，历来在文坛上被边缘化，难登大雅之堂，所以创作要求就比较松散一些，但这也只是相对于“诗文”而言。
如果经常阅读“戏曲”或者小说中引用的“唱段”，就会发现，有些歌词之间经常会出现一些无意义的字句，比如“么”、“哥”、“诶”等等，这些就是为了凑韵的。
也就是说，在音乐的节拍之内，这些地方本来应该有歌词存在，但实际创作时没有写，那么就只能用一些无意义的音节来拖过去。
可见，对于形式上的要求，词曲也是有比较严格的规则。
除此之外，文人群体内对于“词”这一文体，同样有所分化，自然在标准上就有高低的差异。
讲两个名人故事，更为形象一些。
第一个有关词的内容，主人公是柳永和晏殊。柳永曾经想要通过拜访宰相晏殊，谋求一官半职。可是见到晏殊之后，又不知道该说些什么。
晏殊问他：“你填词吗？”
柳永听后非常开心，以为找到了共同的话题，连忙答道：“我和明公您一样，都填词。”
没想到，晏殊脸一板，说：“我虽然填词，但还不屑于写什么‘针线闲拈伴伊坐’这样的滥调。”
晏殊对于柳永的不屑，就在于其玷污了“词”在当时的雅趣，使得世俗气太重。
第二个有关词的格式，主人公是苏东坡和柳永。南宋俞文豹《吹剑录》中载：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。
这段话被后来很多人误解为两种词的风格，其实真正的目的是为了讽刺苏东坡不通音乐。
“词”的演唱者皆为妙龄女郎，可苏东坡写出来的东西要关西大汉才能演唱，说明根本不能算作“词”。
这就是在“词”的形式上有争端，反对苏东坡词的大有人在，最著名人物就是一代才女李清照。
所以说，“词曲”虽然是小道，在形式和内容的要求不及“诗文”严苛，但也绝不轻松，不是什么题材、形式都可以写入，否则极容易成为“淫词滥调”，反惹人笑。
综上来看，所谓的“诗词歌赋曲”可以随意发挥，是后人不理解这些作品的具体要求而进行的臆想而已，不能当真。
当然，现代诗歌确实可以如此，因为它在根本上，已经和古典诗歌是两类完全不同的事物了。