戏曲是程式化艺术，舞台上的一颦一笑，甚至一动一静，都严格的程式化要求。表演过程中对于跪拜的程式化表演，更多是考虑到观众们的需求。
戏曲舞台上，对于跪拜，有一个交代衔接的过程，这个过程是大写意。
如：参拜皇上下跪时，面对的对象是皇上，要交代故事情节时就要面对观众。这样的程式化处理，不仅是剧情需要，同样也照顾到了观众们的感受。
戏曲程式化的使用讲究合情、合理和合法。举例说明：晚辈拜见长辈时，是要面对长辈行礼，这是古代尊重长辈的一种表现；但是戏曲作为舞台艺术，最重要的就是要考虑观众们的感受，因此跪拜完后，立即转换面向观众进行陈述，如不然整出戏总不能让观众们看的都是演员的背身，这就是戏曲程式表演的合理性。
因此，戏曲演员在跪拜的过程中，不仅要考虑舞台演出的实际情况，还要顾及到观众们的观赏需求，才会在舞台上采取斜对面跪拜方式，这样可以达到演出效果和观众们双方面的解决需求。
在戏曲《铡美案》中，秦香莲在陈述案情时，下跪时就不是面对包大人，而是倾斜面对的观众。包青天坐在高堂上，秦香莲如若面对包青天，背对观众，那么观众们只能看到秦香莲的后背，看不到秦香莲的表情，这样舞台上会缺少情绪的渲染，观众们对秦香莲的同情之感大减，这样整体的体验感就大打折扣。
戏曲表演有个程式叫“打背供”，就是在演出过程中，两个人物进行交流中，人物A背对人物B，面向观众们说出人物自己的“潜台词”，或者是“内心独白或旁白”，背对人物的那个人叫做“打背供”。
这种程式，不仅用在戏曲表演中，也在其他艺术形式方面同样如此。如：观众们看小品时，也会发现小品演员，主要面对观众，不管说什么，多大的声音，而背对的那个人就好像听不到一样。
戏曲表演，不像电影或电视剧，会有镜头切换，随意都可以表现出人物自然的剧情发展，而戏曲表演不可以如此，观众们的视角是固定的，在戏曲演员下跪时，如不面对观众，就会有很多表情，观众们看不到。
戏曲中也不是所有的下跪都会面相观众，其中分为正跪、侧跪、背跪。正跪就是正面对着其他演员跪下，身体会背对着观众；侧跪就是一侧会对着其他演员，一侧会对着观众；背跪是面朝向观众。
分为这三种，戏曲演员会根据剧情的需求来决定如何跪，如果只是行礼，没有心理活动或者面部表情，就会选择正跪或者侧跪；在向在长辈请安或向皇帝磕头，这种剧情下，会是背跪，这种现象并不多见。
这种戏曲表演就是象征手法，不仅需要将剧情完美表现出来，还有拘泥于生活，毕竟艺术来源于生活又高于生活，显然戏曲表演里同样如此。
在戏曲中这种手法尤为的突出，其他地方戏曲还有侧重表剧情的情况，传统戏最有意义的就是通过各种桥段的设计和展现出来入戏，以此增加戏曲在舞台上的观赏性与回味无穷的魅力。
京剧《四郎探母》中有个选段就是见娘三叩首行礼的时候，这种大礼，就必须是正跪，当然还有《薛平贵拜岳母》行完礼之后，就没事了；还有一种除了行礼之外，还有一定的表演，就是凡是亮相之类必须是扭身对观众，不管是表情中是惊讶还是恐惧等，都会以这个身段来表演给观众看。
如《三堂会审》中“王堂春”，从出场开始到下场前的唱之外，都是跪着唱，如果真要按生活习惯来一直背对着观众，演员的表情看不见，观众们会感到不舒服，这样就不叫看戏了。
总而言之，戏曲最为写意为主的虚拟化的程式性艺术，其舞台上跪拜上必然不能完全把现实生活照搬上舞台，如若那样，就去缺少些艺术性了。戏曲不能脱离生活，那样艺术的可塑性与高度的凝练性就没有了。
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