大团圆式的结局大多能够令人审美愉悦，然而遗憾的悲剧有时也能令人审美愉悦。
两者之间虽然在一定意义上代表了人类审美情感对立的两极，但是两者在感情生活里又是可以相互转化或者融合的，有时候两者还会共同存在。悲剧能够给人带来领悟审美愉悦与精神审美愉悦，而不是仅仅局限于感性审美愉悦。引起人们审美愉悦的悲剧往往是反映形态的悲剧艺术。
在大团圆式的结局与遗憾的悲剧两者之间，中国人好像更加喜欢团圆式的结局：年幼丧父，流落荒庙的刘知远最终进安抚使与自己妻儿团聚；战乱中家人失散，被岳父百般嫌弃的书生蒋世隆最终也高中状元与王瑞兰团聚；大家闺秀李千金隐忍躲在后花园七年最终与高中状元的裴少俊夫妻团圆；杨玉环被迫自尽后，唐玄宗感动了天孙织女与杨玉环在月宫团圆……
“大团圆”是中国文学界的普遍审美取向，好像中国文学默认了“大团圆的结局”能够很轻易地令人审美愉悦，符合人之常理，能够满足人们的希冀，获得人们的认同感，故而多以大团圆式的结局结尾。当然大团圆式的结局，虽然能够轻易地给人带来审美愉悦，然而这种团圆式的结局给人带来的审美愉悦其实是很短暂的，它实际上更偏向于一种感性审美愉悦。
对于是大团圆结局能令人审美愉悦，还是遗憾的悲剧能令人审美愉悦，其实并不用较量个你死我活，从此萧郎是路人。两者之间虽然在一定意义上代表了人类审美情感对立的两极，但是两者在感情生活里又是可以相互转化或者融合的，有时候两者还会共同存在。
若两者对立，那就会有人认为大团圆的结局能令人审美愉悦，有的人就会认为遗憾的悲剧能令人审美愉悦，这种现象不能避免。“形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该……会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变，所谓‘东向而望，不见西墙也’。” 《文心雕龙知音》中说，抽象的文学作品本就十分复杂，文情难于鉴定识别，谁说容易区分清楚？而且人的爱好又不一样，有些人就觉得大团圆的结局能够引起他的审美愉悦，有些人可能就喜欢悲剧，越悲越好。所以两者的拥立者的存在都是合乎常理的。
苏轼《前赤壁赋》一文的结尾这样写道，“客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。” 如此其乐融融的场面，与友人相聚，相醉于舟上，不管不问时间的去留，不嘲不弄世间的繁杂，疯癫之下饮酒，淡雅非凡立世。而然谁又能想到那“客”却并不存在，只是形单影只的苏轼的想象。悲喜不分，悲我形单影只，喜我身外无物，悲我壮志未酬，喜我淡泊致远。悲喜并不是那么容易就分清的，有时候它们的融合转化让人物更加形象生动，内涵更丰富，更加具有审美情趣。
中国文学中当然也有一些令人遗憾的悲剧，这些悲剧却也给人留下了深刻的审美愉悦感受。拿屈原来说，他个人其实就是典型的悲剧形象，他给人的审美感知却是独树一帜、无法替代的。他的诗作也都充满着浓厚的悲剧色彩，他投江结束自己的生命，无疑是一种悲悯空洞的遗憾，但是后人却牢牢地记住了他，并且无比崇尚他的爱国忠贞精神。这种审美已经远远不是初级审美愉悦，而是通过他的经历事迹作品领悟到了它其中具有的精神层面的东西。
《文心雕龙》中《辨骚》一章里明确提到许多文人给予《离骚》的高度评价，汉武帝亦道，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，嚼然涅而不缁，虽与日月争光可也”。 《离骚》的格调就是悲切，但是却令人审美愉悦。让人心中有所郁结的悲剧也能让人给予如此高的评价，是因为这时候人们更加注重的是其精神层面的东西，已经忘却他本身的存在的遗憾，变成了内心对其深刻的内容和真理领悟的快慰，继而专注其值得颂扬的精神信仰，有道是亦悲亦美。
为何遗憾的悲剧能令人审美愉悦？
俗话说，“动人心者，莫先乎情。”这也就是著名的“南风效应”。法国作家拉封丹曾写过一则寓言，说的是北风和南风比赛威力，看谁能把行人身上的大衣脱掉。北风首先发威，来了一个呼啸凛冽、寒冷刺骨，结果行人为了抵御北风的侵袭，把大衣裹得紧紧的。接着南风徐徐吹动，行人顿觉风和日丽，春意上身，于是始而解开纽扣，继而脱掉大衣，南风获得了胜利。它告诉我们：温暖胜于寒冷。悲剧中的情节很是悲怆，但是它所拥有的情感远远大于悲剧给人的影响。而这些悲怆情绪又不断郁积于观众心中，通过以借助剧中人物的语言、行动以及命运，使得观众们产生一种审美上的、精神上的愉悦及快感，即悲剧快感。
“国初第一词人”纳兰性德的词作便是如此。《纳兰词》影响颇广，学界也有许多学者试着研究《纳兰词》，而真正构成纳兰词魅力的，应该是它那种空灵而带有悲情的美丽。纳兰性德的词作，突出的特点是情，这种看法已为众人所接受。他的词作更准确地说应该归结于悲情。
在纳兰性德现存的三百多首词中，“愁”、 “泪”、 “恨”、 “断肠”、“惆怅”、“憔悴”、“凄凉”、“伤心”等屡屡出现。
“昏鸦尽，小立恨因谁。急雪乍翻香阁絮，轻风吹到胆瓶梅。心字已成灰”（《梦江南昏鸦尽》）；
“谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧。雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵”（《采桑子谁翻乐府凄凉曲》）；
“飞絮飞花何处是，层冰积雪摧残。疏疏一树五更寒。爱他明月好，憔悴也相关”（《临江仙寒柳》）
……
众多词句都颇具悲情，而人们对纳兰词作的欣赏，源于中国人具有民族特色的悲剧审美意识。它是主体对审美对象的反映，体现着主客体之间建构起来的某种特定的审美关系。
对中国人来说，相对于西方文学中的《麦科白》、《哈姆雷特》,李后主和纳兰的词作或许更能勾起他们的悲剧审美意识，从悲凉浓重中感受到独特的美。他们在这悲中体味生命的无常与短暂，通过那些令人忧伤感慨的文艺作品，感受这短暂的充满悲剧的人生中刹那的美丽，同时也从中看到人自身的能力与价值，从而有一种别样的悲剧审美愉悦。
当然并不是所有的悲剧都能令人审美愉悦，关于这样的概念，早年前就有学者提出来——“只有反映形态的悲剧艺术，才经常作为审美对象，引起人们的审美愉悦”。
那么怎样才能是悲剧具有形态呢？
中国经典文学著作《红楼梦》特点之一就是善用诗一样的语言和构思来描写环境，勾勒其命运形态，而且还十分注意悲剧环境与悲剧人物性格形态的联系，这就使《红楼梦》的遗憾悲剧具有了明显的社会形态。拿林黛玉住的潇湘馆来说，“前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮掩” ，以竹作为景，映衬主人劲直孤洁、多愁美感的悲剧性格。而其馆名“潇湘”，又显然是借娥皇、女英泪竹成斑的神话传说，暗示其“还泪”人生。
再有薛宝钗住的蘅芜院，又另是一番景象，然而还是与人物性格悲剧相吻合，“一株花木也无，只见许多异草”，“奇草仙藤，愈冷愈苍翠” ，又散发出扑鼻异香，而房内则是“雪洞一般，一色的玩器全无” ，这种环境，正与宝钗朴素贤淑的“冷美人”品格相配合。这也就是具有命运悲剧与性格悲剧形态的悲剧。
具有形态的悲剧，使人们在欣赏悲剧的整个过程中，不仅仅欣赏戏剧其形式上的美感，更加欣赏其悲伤痛苦的氛围与宿命的无奈怜悯、恐惧等复杂的情感因素，让人产生精神上的审美愉悦。
好事物，像玉石，可琢可磨；好悲剧，如玉化泪，亦悲亦美。