文|夏绍毅
【摘要】：“岭南画派”作为在特定历史时期改革的先锋，对当时的美术思潮有着很大的推动作用。但在相当一段时期内却是以抄袭日本画为主，并多受港台画风影响，其对中国画学的创新微乎其微，对传统的研究和继承更是捉襟见肘。“写生”成为“岭南画派”创作的主导，乃至有人提出“写生就是创作”，可谓贻害不浅。本文试从“岭南画派”产生的历史背景出发，探讨其画派具有的致命“软肋”，以供后学之士深以为戒。
关键词：岭南画派；山水画；高剑父；
一、“岭南画派”产生的历史背景。
在19世纪末20世纪初，中国画面临着两大困境，一是因摹古成风导致陈陈相因，与现实生活脱节，毫无生气；二是时代变化带来了新的题材内容，对传统笔墨技法来说是全新的考验。面对清末绘画的摹古成风，康有为于19世纪末提出了中国画的革新之路应为取欧画写形之精，以补吾国之短。陈独秀则打出“美术革命”的旗帜，激烈地批评中国画的摹古风气，提倡以西方写实方法改造中国画。因此，在中国画从传统向现代转型的过程中，临摹成为因循守旧的代名词，而写实则是现代化的标志。随即艺术社团、艺术院校兴起，西画成为艺人争相实践的内容之一。写生作为西方绘画最主要的特征之一，也被引入中国美术教育的必修课程中，成为中国画改良的一剂良药。近代岭南地区由于沿海交通便利，对外文化交流频繁，成为中西文化的交接点，在思想、文化、艺术上得风气之先。
二、“软肋”之一：师承不高
《孙子兵法》云:“求其上,得其中;求其中,得其下,求其下,必败。”
从高剑父、陈树人、高奇峰等人的师承来看，先不说他们对日本美术的学习和借鉴，仅从他们的老师居廉来看，其根系还真是有些浅。在清一代，居廉顶多只是一个二、三流的画家。从艺术谱系看，居廉的艺术养料大多来自于恽南田，也有一部分取自沈石田。若以画之气局及格调论，居廉并没有超越明代的沈石田、清代的恽南田。正因如此，艺术史上的居廉并不具备多少形态学上的意义。
从现存的画迹来看，岭南画派在前期主要是学习日本画，画作中构图经营的极度相似都有原作可查，在后期也未能脱离日本画的影子。当然，有人会认为岭南借鉴日本画无可厚非，艺术本来就是相互影响的，而临摹也是学习的一个过程。那么，岭南画派学习日本绘画，到底学到了什么程度呢？张渝在《振叶寻根——关于岭南画派》一文中明确指出其问题所在：岭南的绘画更多地借鉴了日本某些绘画的情调、色彩、图式，而对日本美学中深及骨髓的“物衰”与“幽玄”缺少认知，其借鉴也只能是表面的，形式上的，缺少深度。本来传统的功底就不深，对外来的东西也只是学习其皮毛，有什么理由能立得住、立得长久呢？
三、“软肋”之二：政治因素过于强烈
由于“岭南画派”的代表人物“二高一陈”本身就活跃在政治高层，这也使得岭南画派的政治色彩更为浓重。前有“二高一陈”在国民政府担任要职，后有关山月等画家积极创制大量反映新时代的作品，似乎远在天边的岭南并非天涯海角，而是一直活跃在近现代浪潮之顶尖位置。1905年，高剑父赴日求学，并在日本加入同盟会。其后，高剑父曾有一段轰轰烈烈的革命活动，比如加入“支那暗杀团”，在广州黄花岗战役中任支队长，等等。这些貌似与艺术无关的革命经历潜在地酝酿了高剑父改组岭南艺术格局的信心。而作为“岭南三杰”的陈树人虽然是文官，却同样有着革命的阅历。对此，林木在《现代中国画史上的岭南派及广东画坛》一文中写道：“由于广东在民国初年政治革命中的重要意义，而中国画改革的思潮本来就是和政治、社会、文化的革命连在一起的，甚至可以说，它本身就是社会革命、政治革命的派生物。”
黄宾虹在《国画之民学》中说过：“君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长的意味。”担任政府要职的“二高一陈”其绘画思想具有很明显的“君学”性质，其艺术往往为政治所裹挟，出现更多人为的反常规发展状态，成为所谓的“政治革命的派生物”，这是“岭南画派”的成功所在，同时也是“岭南画派”的软肋所在。
林木在《现代中国画史上的岭南派及广东画坛》一文中写道：“由于广东在民国初年政治革命中的重要意义，而中国画改革的思潮本来就是和政治、社会、文化的革命连在一起的，甚至可以说，它本身就是社会革命，政治革命的派生物。”虽然其画派在发展的前期，政治可以发挥助力之用，但发展到了一定程度，如果还是不能脱开政治的影响，那么势必会受其牵绊，达不到黄宾虹所说的“民学”之骨子里的精神内美。
四、“软肋”之三：折衷中西、过度写生
中西文化在意识形态上走的是完全不同路子，用西画的方法来画中国画，真可谓不伦不类，无数案例证明，这条路使行不通的。中国画强调的是写意，写内心的修行境界，追求的是人与自然和谐相处、天人合一的境界，画画是体道、悟道的过程。而西方绘画强调的是写实，重视耳目之感，追求的是征服自然、改造自然，画画只是一种技能。所以他们画画的往往是对景写生，追求光影的瞬间艺术，是静态的艺术。
高剑父在20世纪曾初数次赴日学习美术，但是他没有进入日本正规的美术院校读书，只是在一些美术社团和私人的绘画传习所学习，并到博物馆、图书馆、昆虫研究所、公园等地进行写生，以速写的方式记录自己在他乡的感受。高剑父在日本时，常到岐阜县的“名和（靖）昆虫研究所”和东京的“通俗教育昆虫馆”，在这些兼备科学研究与博物馆功能的机构里，对着昆虫生物图谱与生物标本作临摹、写生。在高剑父的日本写生稿中，以日文标注名称的昆虫写生稿，极有可能就是在名和昆虫研究所对标本写生所得。这些画稿，有全图、剖面图和流程图。全图完整地、准确真实地再现昆虫、植物的外形特征；流程图将昆虫、植物的生长演化过程展示出来；剖面图则是将昆虫、植物解剖，局部放大，展现其“内部结构”。画中高度写实写生的每一种昆虫、植物，都是一种自然生态的真实展现。1930年10月，高剑父由广州出发，经越南、新加坡、马来西亚、缅甸到印度，出席12月的亚洲教育会议。之后，他在印度各地以及周边的尼泊尔、锡金、不丹、锡兰、缅甸等国旅行作画，并攀登喜马拉雅山。高剑父的东南亚和南亚之行历时两年，异国的自然风光、历史文化和风土人情，使他的艺术视野得以拓展，在此期间他作了大量的植物写生和风景写生，其中尤以喜马拉雅山地区的写生为多。这些写生作品绝大多数都是铅笔速写，除了一些在对象上局部施以水彩颜料外，几乎没有完整的铅笔淡彩画。如《喜马拉卜落山》等一类的纸本水墨或纸本设色画稿，画面也也几乎没有传统的笔法和线条，墨或色被排笔平涂于画面上，形成了大片的块面，画面效果更接近于西方绘画的风景画。这种采用西画素描写实手法描绘异域风光的画稿，已经几乎看不到传统技法对高氏的影响，他似乎已经可以跳出传统笔墨的牵制，熟练驾驭西画工具进行绘画。中西绘画技法和工具的熟练运用在高剑父时代显得十分重要，没有这项前提，中西融合也无从谈起。
“岭南画派”的创始人高剑父以倡导“艺术革命”著称，他早年曾留学日本，并热切地提倡学习西方写实绘画，中年后曾赴东南亚、南亚各地写生。作为高剑父的学生，关山月秉承老师重视写生的传统，在20世纪40、50年代赴泰国、南洋以及欧洲等地写生。师徒两人均留下了大量的写生稿，但由于时代和背景的不同，师徒两人的异域写生稿呈现出不同的面貌，从中我们可以窥见岭南画派两代人之间在革新中国画实践中的不断追求与革新，这也是时代变化在岭南绘画发展史中留下的印记。
但是如果把写生直接变创作，其意象精神就会被丢弃。“岭南画派”提出的“折衷中西”，融合西画以革新中国画，“岭南画派”的画家们致力于写生，强调师法自然，并身体力行。岭南画派所提出的主张虽然顺应了时代的要求，与时俱进地在中国画领域发起了一场革命，但是过度写生，就会对传统文化的研究就会大打折扣，对笔墨的锤炼过于简单，可以说其对整个中国画的研究传承却越走越远了，不能不说是一种悲哀。
“岭南画派”由于过度写生，过分注重形式，导致作品里缺乏所谓的文气、静气、情感、令人玩味的地方，倒多了些设计、做作、浮气和躁气，总感觉有种火急火燎、单薄功利的东西在里面，耐不住品味、赏读，很难使人真正赏心悦目。除了单纯的一些技法技巧外，剩下的就再没有可值得琢磨、留恋的地方，这是当下“岭南画派”所存在的一个普遍问题，也是一个很严重的问题。
五、“软肋”之四：笔墨线条“力”不足
岭南山水画只注重画面整体感，不关心笔墨功力。“线条”是传统中国绘画的表现特色，而“块面”则是西方艺术造型的精神。在画面中，“线条”体现的是气韵，“块面”用以强调体积感，塑造形体和营造空间。他们对线条的把握，大多数岭南派画家可能认为猛一点就是有力量了。其实笔墨线条中的力应当是内力，是内藏于笔墨当中的，而不是外露的，特别是在线条转角的地方，“角”不能太明显。这一点对照黄宾虹、陆俨少的线条，就可以看得很清楚。特别是黄宾虹先生，他很强调线条要“见脊”，即一笔画下去，中间有点灰白，这才是线条的最高水平。而岭南画派的山水作品，更关注整体画面的安排，对于线条的表现力并不十分在意，不太强调笔墨本身的表现力。总体而言，岭南画派的山水画，讲究氛围，讲究整体感。而真正的传统山水画家强调画作上要有深厚的笔墨功力，经得起近看，能看出其内在的东西。这种文化上、认知上的差别不是一天两天能够补回来的。
六、结语
由于“岭南画派”内外功夫的不到家，导致了他们在对传统国画进行变革的时候难以找到立足点和变革方向。究竟什么样的国画才是符合时代要求的；什么样的技法才能体现新兴变革精神；“新国画”运动的实质究竟该落到哪里，这些问题曾一度让他们困扰不已。作为革命年代中积极投身时代洪流的爱国精英，他们身上体现着崇高的爱国热情和时代进步性，但是充溢的革命热情却也让他们的画作受到了一些局限。是过于偏重让绘画承担启迪民众心智、探索救国道路的责任，无疑让他们的艺术追求显得不够纯粹，存在许多“软肋”，在艺术表现上较为粗粝。“岭南画派”之所以能在近代开创一派，也只是由于当时的社会境况，除了上述的政治因素外，还有就是当时整个社会的普遍文化水准不高，真正有深度的东西不是被打破就是不为人所知，高岸为谷，深谷为陵。而由于始终未能跨越革新、折中的语境，其作品普遍倾向通俗的格调，因此其艺术品位有着多多少少的负面影响，由红梅、巨松的图式早已成为陈词滥调的代名词可知，雅俗共赏的结果，大多会发展到俗赏雅不赏。