对于绝大多数诸如摄影这样的视觉媒介来说，似乎，只有当视觉在不同程度上的“美感”“隐喻”或“叙述”得到相应的认可时，才让作品的话语显得名副其实（设想，关注同一命题的两部作品，会因为某一部比另一部拍的“好看”而被认为更加成立吗？这几乎成为了人们以往谈论作品时的灰色地带）。
而张之洲的创作是从根本上避开了“视觉创造”的策略。对张之洲来说，话语的讲述根本不在于美感抑或隐喻等在视觉上的推进，重要的是，视觉一旦在他的话语模式中与人达成共识， 就得到了入其法门的钥匙了。当“似曾相识的视觉”与极富调侃又直刺要害的语调建立起微妙的联系时，关于“经验”的问题也便开始被谈论起来。尽管自始至终张之洲都在戏虐摄影、规避常规摄影的手段，像是大张旗鼓的反摄影，但他仍然对图像本身存有情感。
记得之前有一次问张之洲“对于自己的创作方式你是怎么形容的”。回答的原话已经记不清了，大概是说“尽管我一直使用摄影，但这不是在用摄影去捕捉别的什么东西，而是在向摄影的内部发掘，这个过程像在（摄影的）迷宫里走不出去了，就开始刨墙。这个作品像是写给摄影人的一首情歌。”
张之洲的创作使我感兴趣很重要的一点是一种标准语境下的差异性，也即可以从那种“看起来不错…但是有些类型化”中逃逸出来。同时，我觉得他是一位看自己的创作看的很清楚的创作者，于是，这一次就张之洲的创作和写作等思考，我们展开了一次对谈。
摄影师T
图片由张之洲提供
王欢：之洲好，可以先简单说一下自己的现状吗？
张之洲：我现在一边作为职业摄影师为杂志拍摄空间、静物和一些环境肖像。另外一边在做涉及摄影的创作，这包含图像上的创作，围绕着摄影的小说写作和一些摄影评论。
王欢：“围猎”这个系列是怎么开始的呢？
张之洲：有段时间，我感到被自己的视觉经验围困起来了，总是在取景器中看到似曾相识的画面，跟自己以前的作品相似，跟自己喜欢的那些艺术家的作品相似，甚至有时候还会撞见之前从未见过的作品跟自己已经完成的作品相似。这使我感到沮丧与恐惧，逐渐地，不经思考地逃离这种相似成为了一种本能反应，就这样为自己树立了太多堵住自己的高墙，如此我的创作在焦虑中停滞了很长一段时间。
但是与他人相似真的就是创作的原罪么？对此我没有答案。
在我困惑之时，一位朋友找到我，当时他正在策划一个展览，想看看我前一段时间拍的关于家庭的一系列照片。在我们的交流中，他提到这次策展的意图并不是单纯地表达乡愁，而是希望看到更多艺术家对于自身生命体验的思考。而这正合我意，我想是时候去为那个我没有答案的问题好好探索一番了。
以“似曾相识”为线索，我重新回顾了我之前所拍摄的家庭系列照片以及做为拍摄灵感与素材的家庭相册。这一次，我故意回避了之前有关乡愁的情感因素，而是将我自身创作的焦虑投射到家庭相册之上，试图寻找一些答案。
在这个过程中，我去仔细体验“似曾相识”的发生，我将对于相似的敏感性放到最大，并将那些存在于我身心中的经验与执念尽情演绎，在家庭相册和我的早期照片中找到了很多会刺到我的图片，这些图片或多或少都跟他人一些的作品有所相似，但随后我发现其实这种相似是很荒谬的，因为除却“相似”这些图片本身也具备图像的能量，而我的家人在几十年前更不可能预先知晓这种相似。
“围猎”的第一次展览是我将这些图片按照其本身的色彩关系大小不一的排布在白墙上。在这之后我意识到，我在选择这些图片的时候不仅仅是相似性在发挥作用，我的一些经验与执念也同样发挥了作用，我以此为素材虚构出四段摄影师的故事，他们是我也不是我，这些内容有很多演绎的成分，并且在图片的编排上也划分出了四组与这四位摄影师相对应，这组作品的名字也由“围猎”更名为“四个摄影师”。
摄影师K
王欢：那么从一开始被经验围困，到“围猎”，再转变成现在的“四个摄影师”，思考的问题有哪些改变吗？
张之洲：现在对“四个摄影师”的想法没有改变，在后来我又做了第五位摄影师S－在深濑昌久之后的故事，与前四个摄影师的图片不太一样，这次的图片是我自己拍的乌鸦，跟深濑相似的是同样是黑白粗颗粒的乌鸦，但是图片跟他的又很不一样，图片中隐藏着一个诡异的故事。
王欢：最新作品“摄影师S-在深濑昌久之后”，它并未划分到之前的“四个摄影师”系列中。比起之前的作品，它有什么本质上的区别吗？我注意到的是“四个摄影师”在选择样本（照片）上是“家庭相册”和“早期作品”，像是一个通过经验对过去的观看的过程；而新作品是基于经验去重新创造。它们好像是以正反两条线索来讨论“经验”本身。
张之洲：之前我提到过“与他人相似真的是创作的原罪么？”这样一个问题，在“四个摄影师”中有一些很荒谬的相似比如在摄影师Q中我的家人1987拍摄的油画上带闪光痕迹的快照与徐震的一些油画相似。比如摄影师M中有几何花纹的黄色桌面那张照片我原本只是因为它与结构主义绘画的似是而非才放进来，但是我直到近期才发现我非常喜欢的画家张恩利有一张跟它十分相似的绘画。在摄影师S中我是真的在进行着明知道与他人相似的拍摄，而去好好追寻“与他人相似真的是创作的原罪么？”这个问题，结果是摄影师S的图片与文字都指向一个有些诡异的故事。我所有这些作品都是在试图钻进摄影整体的内部去观看那些已经成为某种限制的经验性的东西。
摄影师S-在深濑昌久以后
王欢：那你怎么看待网络上摄影爱好者人群中时常出现的“森山风”“荒木风”？或者说统称为一种模仿的现象。更加进一步扩大来说，是创作者受艺术史的影响，而变成了一种风格史的往复？
张之洲：关于模仿的问题，我认为艺术创作从模仿开始完全没有问题，只是作品成熟有很长的路要走。在这条长路上，自我总是会有意识或无意识地侵入到模仿当中。我认为这些“风”们的作者应该无所畏惧的继续拍下去，直到忘记他们的偶像。
关于“风格史的往复”我的态度有些复杂，我很难用语言回答清楚，我感觉“四个摄影师”中的摄影师Q的部分对这个问题有一些回应。
另外，汉斯·贝尔廷在他的《现代主义之后的艺术史》一书中对这个问题有很丰富的描述，我摘录一小段：“现代主义有成千的面孔，我们总是争论，现代主义是否还在这些面孔背后继续生存，或者早已被抛弃。历史也是如此，尽管人们早就用令人信服的理由将之埋入坟墓，它却又不请自来地再次发出令人不悦的声音。最终，到了经典艺术上，人们本来已经与之做过隆重的最后道别，它却不如人所愿地继续存在着，新的自由和力量却恰恰由此生长而出。”
摄影师Q
王欢：去年在厦门我们聊天的时候，你曾说你的文字甚至不能称之为“小说”，那你觉得这些文本究竟是什么呢？
张之洲：像是某种假的艺术批评，或者是某种缺少了叙事的不完全体的小说，甚至有时我觉得这些文字是属于摄影的，其实这四段文字写的非常快，从有灵感到写完可能只有2个小时，对于这些文字的文体我没有经过什么审慎的考虑，可以说是我面对那些图片自然生发出来的想象。
王欢：阅读你的作品好像是先在文字中获得一次刺痛，之后在照片中又获得第二次刺痛。对你来说，你的文字和图像之间是以怎样的关系彼此存在的？
张之洲：我希望它们是对冲的关系，它们之间的相互作用能创作出一个有些像迷宫一样的的空间，这个空间包含了我对于“似曾相识”和一些执念的个人体验。对于我来说摄影不仅仅是照片与图像本身，在这个作品里我感兴趣的是摄影做为一个动词所涉及到的种种内容，像是以摄影的眼光去观看与写作。上一个问题我说到我认为那四段文字不是完全体的小说，而我同样认为这四组图片不是完全体的摄影，它们不全是我拍摄的而是我以摄影的眼光观选择的，对我来说这些图片与文字是“摄影的（做为形容词）”而非摄影。
王欢：我知道尽管你无比热爱摄影，但在你的作品里，照片（视觉上）“打动人”的部分与作品想讨论问题的部分似乎被拆解了，这对于一个热爱摄影本身的创作者来说会觉得可惜吗？
张之洲：如果你注意到其中一些照片能够脱离与文字之间的呼应而在“视觉上能够打动人”，那么你已经从文字与图像对冲而构成的迷宫中走出来了，我愿意看到这样的结果。我相信“摄影”包含很多延展，当我们说摄影本身的时候很可能是指处在摄影内部核心位置上的视觉能量，但是这一次我更愿意去摄影的边界看看。
摄影师M
王欢：有一个经常被大家讨论的问题，在此还是想向你提问，就是关于“阅读门槛”，比如说一件作品的阅读通常会基于观众自身现有的经验。在你的作品中又涉及到某些经历，可能说，有过那种经历、经验的人会更容易看到自己的影子从而被刺到，但是对一个如果没有太多相关经历的人来观看会不会难入法门？对于“观众接收”这一点，你有怎样的看法呢？
张之洲：我的创作完全是由我自身与世界的关系出发的，我没有考虑“阅读门槛”这件事，我认为创作者不应该关心这个，这事该由艺术教育工作者甚至评论者来关心。
但这并不意味着我作品中涉及到的与艺术史中的作品相对应的图像是在对暗号，实际上我在文字中会故意写进去一些名字很绕，生僻的我自己也不熟悉的艺术家，对我来说重要的不是观看者完全发现这些对应，而是在被四篇文字指出这种对应的情况意识到发现其中的荒谬，意识到图片本身的能量。
王欢：而除了作品中的写作，你也同时在写摄影评论，在你作为一个艺术家、创作者时，你认为理论知识与创作之间是怎样一层关系呢，或者说它对你的创作有怎样的影响？
张之洲：我比较倾向于评论写作是另外一种创作，它不忠于被评论的作品或是艺术家，而是忠于评论者与这些作品之间发生的体验。我的创作一般没什么计划，基本上是在灵感到来的时候在很短的时间内就能完成，而在我有创作冲动的时候基本不会想起理论知识什么的，但是庄子的意思是如果没有了“知”那么“忘知”也就没了意义。