黄永砯
HUANG YONG PING
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编者按
黄永砯，1954年生于福建，被认为是中国当代装置艺术家中最重要的一员，与徐冰、蔡国强、谷文达并称海外艺术家的四大天王。现生活在巴黎。黄永砯通过空间装置探讨了中西文化之间的关系，人与动物之间的关系，试图寻找一种可以超越国界以及意识形态冲突的表达方式。黄永砯的艺术魅力就在于他的作品中透露出来的哲学、文化、政治思考，而不只在于艺术技巧和手法本身。他用自己的创作挑战传统艺术观念、信仰以及逻辑，将中西方的文化观念符号并置，以展现其中的紧张与冲突关系。
巴黎大皇宫｜Monumenta 2016 《帝国》黄永砯谈创作理念
艺术家靠他的缺点工作
黄永砯在校时并不惹人注意，尤其临近毕业那年他把自己关在宿舍里埋头读书，说是“抄写美术史”，又对人称在画蒙德里安，其实却把大量时间用于研究道教与周易上，并作了许多笔记。若干年后，策展人吴美纯看了他这段时期写的东西，觉得“非常感动”；许江认为这是“一种内在的、单纯的、求知的，或者是我们叫做创造的激情”，属于比美术更加宽泛的范围。正是这段时间的阅读与思考为他打下了此后艺术发展的基础，至于黄对道教与周易到底有多少深刻的了解与误读，是另一个问题。
专列 装置 2011
黄的成绩在班里属于中等偏下，尤其对素描技巧掌握起来颇感吃力，他采取的办法是在课堂作业中经常站在画得好的同学后面，看他们的平面是怎样构成的，本来当时的模式是从苏联搬过来的，“基础教学建立在一个二度空间的平面对二度空间实体的模仿”上面，这样一来对他而言，就成了从平面到平面的过程。
对黄影响更深的是油画班那种气氛：同学中对分数不是看得很重，一个好分数并不能引人羡慕，后来情况甚至相反。“课堂变成同学自己的实验场所，完全自发，而且不止一个两个，今天，那个用点印象派，明天，另一个用点野兽派，当然，这并不是只局限在形式手法的模仿。艺术院校学生时代的骚动，并不分形式和内容，艺术和政治，归根到底是思想意识的变革。”但当时黄对自己的发展方向还没有明确的意识。他与查立关系很好，非常关心康定斯基理论的翻译进程，两人还设想过一起在校外搞个工作场所。
所有这些，都对他的创作起了潜在的作用。
三年级去海岛写生，黄带回来的几张油画习作让大家刮目相看。王广义说他至今记忆犹新，“感到太震撼了！”但黄自己并不满意，临毕业前在宿舍里把四年来的作业一一撕掉。撕到那几张海岛写生，在一旁的管建新忍不住说：“别撕了！”黄问：“怎么了？”管答：“我喜欢”。黄坚持说没什么意思，管坚持说喜欢，黄便顺手把它们送给了管。
也在这一年，他开始用喷枪来做自己的毕业创作。与以往任何绘画工具相比，工业用喷漆枪几乎是最不好使的，用栗宪庭的说法，“具有一种粗暴的机械力度”，一扣扳机就很难控制画面的形状，然而，正是这种特点使作者“进入一种紧张的、与机械力同一的微妙幻觉”状态，此时，工具由被动变为“主动”，导引作者产生一系列新的造型原则和方法，如用剪纸的形状控制画面形象，使造型简洁有力，使形的边缘线异常锋利尖锐等等。黄确信，大工业生产比任何注重独特个人风格的主观性艺术更为真实，更有力量。
毕业时这个班处境不妙，黄说了一句大家都记得的话：“等着瞧，十年以后再说。”辜居一甚至记得他说这话时很不服气的神态。
但黄后来不承认说过这话。
朱叶青如此比较林琳与黄永砯这两个与他不同班的同学：黄永砯是用艺术作品说话，林琳的一生就像是艺术。看来黄更懂得生活的规范，黄永砯在生活当中是很随和的人，对别人没有攻击性。林琳是不客气的，他会说你们班就没有人会画画。其中的差别可以细心体会出来。
毕业时期，黄开始各种尝试，其中最主要的实验活动是用轮盘制作的《非表达绘画》系列。他制作了一个转盘，由每次旋转的偶然结果来决定如何作一幅画：选取什么颜色和用怎样的笔触。并宣称“可以在任何时间停下，又在任何时间开始从事这项活动”，“只要我不觉得不耐烦，因为它确实是一项无意义的举动”，他完全不在乎画面本身，而在这个所谓的“创作”过程中，将机器（转盘）变成了人（创作者），也把人（他自己）变成了机器。
四个轮子的大转盘 1987
1983年，黄与浙美同学俞晓刚等在当地举办“厦门五人艺术作品展”，只获内部参观的许可，未能向公众开放。不久后新华社办的《内参》发表了一篇关于浙美自由化思潮严重的通报，文章里说：“在艺术思想方面不少学生对写实的教学方法不感兴趣，逐渐背离这种教学要求，极少数甚至怀疑否定党的文艺方针，认为革命现实主义创作过时了，崇拜西方现代派美术思潮。”还特别指出：“浙江、上海一些单位都事先声明决不能接受油画系的毕业生。”并说，“美院副院长到厦门出差，当地教育局和美协负责人向他谈到去年分配到该市学校教书的两个77级毕业生在厦门举行画展，大多数都是属于荒诞不经的现代画派作品，受到多数观众的批评。”
蒙娜——芬奇(系列：无系列作品) 1986
1987年，仿佛是带头响应这个结论，更像决绝地重复毕业时的做法，黄用一把大火，把自己所有作品统统烧掉，这个行为艺术被命名为“厦门达达”，一炮打红。令人想起马克思在《共产党宣言》中的老话：“无产者在革命中失去的只是锁链，而获得的将是整个世界”。对黄而言，这把火成了他本人艺术革命的起点。他在“焚烧声明”中说：“如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人，不消灭艺术，生活不得安宁。但不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火烛小心。”事先早在上一年9月，黄就写过《厦门达达——一种后现代？》一文，公开宣称要进一步在前卫艺术中“制造和参与混乱”。
胡子最易燃 1986
有人用“反艺术”来形容黄这一系列行为的取向。
埋头读维特根斯坦和看宋代禅宗文献《五灯会元》的同时，他开始结识栗宪庭、高名潞、王小箭、费大为、侯瀚如和各地搞新潮美术的朋友。但对那种山头林立的做法又很不以为然。1988年，85新潮的不同画派汇聚黄山，各路英雄剑拔弩张。黄代表厦门达达发言，与会者在投影上看到四张西方古代艺术史的幻灯片，不觉一愣，不知道他又在弄什么玩意儿。黄解释说，那是出门前拿错片子了，“不过拿错了也没关系，因为是不是前卫并不重要，是不是自己的作品也并不重要，是不是中国艺术家也不重要，重要的只是放几张幻灯片而已。”
这种似是而非的做法让人摸不着头脑，也弄不清楚他的真正意图（甚至是不是的确拿错了片子也不得而知），但那种不屑的嘲弄态度却是明显的。
羊祸 1996
1989年4月，黄受法国蓬皮杜中心、国家现代艺术博物馆的邀请，参加题为“大地魔术师”的展览。之后一个展览接着另一个展览，也就留在了法国，逐渐成为中国在海外最具影响力的当代艺术家之一。
黄继续用挑战美术馆的方式来挑战美术本身。1992年美国卡内基双年展上，他在从图书馆搬来的两排书架上放满用有机玻璃密封起来的纸浆，这些纸浆是把艺术杂志和艺术书籍放在洗衣机里捣拌而成的，不到一个礼拜，纸浆的臭味就渗透出来，作品只好撤掉。
同年在意大利，他把400公斤大米陆续煮成熟饭放置于美术馆大厅，整整一个星期，后面煮出来的还在冒着热气，前面的已慢慢霉掉、臭掉。这个作品被命名为《不可消化之物》，象征着美术馆作为一个消化系统，没有能力消化艺术。
上述主题是用占卜的方法得到的。占卜结果说需要关注“消化”问题，黄乃设计出这么一个作品。
《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟
黄最初洗书还在国内，他把王伯敏的《中国艺术史》和赫伯特·里德的《西方艺术史》搅拌成一团纸浆，并解释说：“在中国，一提到中西两种文化、传统与现代的关系，经常会讨论哪一个对，哪一个错，或如何把两者结合在一起。在我看来，把这两本书放在洗衣机里洗两分钟，意味着比设法解决这个问题更有效，比无休无止的争论更恰当。”据说这个做法也是根据转盘“指示”完成的，因为有个条目叫“潮湿的手段”，黄于是想到以洗书来应对。
占卜者之屋
出国后，作为移民，文化差异和身份成了他关心的问题。昆虫第一次被引入作品就是为了要表达移民问题。1993年在牛津现代博物馆中制作《黄祸》时，他使用了大量蝗虫（在汉语中他的姓“黄”与蝗发音正好相同）。密密麻麻的蝗虫和五只蝎子关在一起，蝎子当然要吃蝗虫，但庞大的蝗虫数量也给蝎子带来压力——这是对数量巨大的中国移民的隐喻，策展人侯瀚如认为中国移民“自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品”。找到以动物来作为艺术语言后，周易那一套才慢慢淡出黄的创作。1995年，在《占卜者之屋》里，他拆了可以算命的轮盘，把《易经》搅成纸浆，宣告结束这条创作道路。而动物，更多是昆虫频繁出现在他作品里，到《世界剧场》达至“最大的限度”。这是一个封闭的龟型空间，黄受“圆形监狱”启发，围绕中心设计了许多抽屉，把上百只昆虫、爬虫等放入其中。展览时，打开抽屉门，动物会相互进入各自的空间，结果可想而知——一番血腥厮杀，只有最厉害的才能存活。这件作品暗喻了艺术界和日常生活中暴力的、充满竞争的关系。
占卜者之屋
《世界剧场》受到争议，被禁止在蓬皮杜艺术中心以及第一届鹿特丹欧洲艺术双年展、温哥华市立美术馆展出。
世界剧场
1999年黄仍是中国籍，却代表法国参加威尼斯双年展。在法国国家馆，他展出了《一人九兽》。站在中国指南车上的铜人，手指向着展厅建筑。参观者走进展厅，如果和铜人的位置一样，会读到一个词“ANCIA”，意思是古老；接着绕过车子，这个词变成了“RANCIA”，意思是陈旧、陈年葡萄酒；朝着建筑大门继续往前走，才能看到词语的全貌“FRANCIA”，意思是“法国”。而树干上腾跃而下、张牙舞爪的九只怪兽则出自《山海经》。
由于顶着怪兽的九根大木柱直插古典主义建筑风格的法国馆，有人从中读出打倒殖民主义的意思。
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2000年，旅居国外十年后，黄第一次回到中国，应邀为上海双年展创作。他做了两件作品，其中之一巨型装置《沙的银行或银行的沙》，是外滩12号缩小的复制品。历史上这座建筑是汇丰银行总部，50至90年代成了上海市人民政府所在地，现在则为浦东发展银行总部。黄用沙垒起了作品。在三个月的展期中，这座壮观的大厦慢慢坍塌。
2002年，已当上院长的许江通过吴美纯找到黄，希望他能为学校做些什么，比如上点课。黄提出自己的条件：不挑选学生，以自愿报名的形式，不分高低年级，不分系科，二十多人为限，一星期后在学校办一个展览。让学生把自己想象成是个艺术家，做自己想做的东西，做好做坏无所谓，做不出来也没关系。他给听课的学生出了个题目：“我们是否还要建立一个雷峰塔？”
黄说这是一个实验，目的是为了摆脱学院这个系统。
教学效果甚至出乎他本人预料。学生思想十分活跃。有个叫荆艺兵的，布展那天从江滨池塘里搬来一个捕鱼大网往学校中庭一放。其他同学急了，有的马上改变主意，将作品延伸到门外。
黄对此总结道：教学是一个场域，是学生对学生自我教育的场域，我在其中并不起作用。教师的重要性在于其不重要，教师应该是隐退的。
那么，他是否也这样看当年美院的教师呢？
过去不久的2009 年，黄在法国举办了个展《方舟2009》。他在巴黎美院那座古典的教堂里，用宣纸糊了艘被撞瘪一块的船，喻示今天世界危机四伏的处境。
同年4月，黄的《六十甲子车》在香港苏富比春拍上以338万港元成交，这个价格刷新了他个人纪录。
日常生活中的黄走路总是微微缩着肩膀，很谦和小心地与人打交道，也以这种态度与别人保持着距离。据说混熟了之后，他往往会背过脸去发出狂笑。
黄的动手能力在当代艺术家中屈指可数，设计并制作了很多精巧的装置，对细节的把握能力相当出色，夫人沈远是美院同学，认为对黄的艺术而言起决定作用的还是他的“性格，艺术家是靠他的缺点工作的。因为缺点正是他个性的东西。”
邱志杰谈黄永砯
动物寓言集
在上海当代艺术博物馆PSA的黄永砯个展曰《蛇杖3:左开叉道》。研讨会名为《艺术可以有方向吗？》。
蛇杖
“左开叉道”应来自于展厅中的最新作品《头》。倾斜悬垂的列车车厢之下一段铁路岔道。略施手段，列车可以向左或向右，取决于扳道工。从形式上，我愿意认为这件作品是对博伊斯《闪电打在鹿身上》加上《站》的某种潜意识里的致敬。《站》是一辆老式大众救护车和弧形排列的一溜载着毛毯的雪橇。《闪电打在鹿身上》有一个版本长期陈列在伦敦的泰特摩登美术馆。倾斜的列车车厢的体量感对应了博伊斯那悬垂下来的巨大的青铜体块。而散落在铁轨各处的无头的动物标本，则呼应了博伊斯那些散落在地上的粪便一般的造型。在博伊斯那里，这些造型是未进化的蒙昧的人，和更敏感的物种“麋鹿”恰成进化路途中的积极者与被淘汰者的对比。这种对应，我想不是黄永砯有意为之。在黄永砯这里，无头的动物是失去了领袖的群众，他们是“自有主张”的能量。用意和博伊斯刚好相反。
海蛇
绿皮列车车厢里的陈设是“用典”，需要有历史知识的人用心释读，绝不是舞台布景。铁轨道岔却是象征，左右之喻不难放在当代的历史氛围中联想。
问题是，黄永砯的作品是政治漫画吗？是亨廷顿著作的插图吗？如果是，在美术馆大耗物资来完成一个物体的政治隐喻，是不是太不环保？就其社会能量而言，这样立体画谜般的政治漫画将比《查理周刊》如何？
如果不是政治漫画，黄永砯依然是达达主义意义上的禅宗或周易的信奉者和使用者吗？还是一个博伊斯意义上的动物磁性论者？又或者，黄永砯已经越来越是一个美术馆意义上的美术家？当黄永砯讲到直曲的对比，动静的对比，整个展览的此处实彼处虚，听上去很像一位堪舆师傅在指点房地产商，或者造园大师在设计园林的细节。当然，一座花园本身也是一个世界，或者一个寓言。这次的讨论会上，我第一次听到“动物寓言集”这个词汇从黄永砯嘴里说出来，是最大的收获和启发。永砯的本意是说他想做的绝不是动物寓言集，这种说法中，动物寓言集成为他想要回避的模版，但也正好说明此物对他影响之深沉。
马戏团
中世纪动物寓言集用人格化的动物来进行道德训诫，用意固然简白。但动物行为的奇诡和性格的鲜明，往往赋予那些动物寓言说教之外别样乐趣。所以，对我来说，动物寓言却又何妨。
黄永砯的分期
对黄永砯三十几年的创作进行分期并不困难。可以粗略地分为四期：
1980年代在厦门的“厦门达达”时期，主要思想资源是维特根斯坦和禅宗，关注表达的可能性和不可能性，养舌－断舌问题，知识成为知见障之后，如何清除知识毒素的问题。这一阶段的后期，他开始意识到知识成为文化权力的结果，思考世界文化战争问题。代表作如转盘、洗书等。
黄永砯，《厦门达达——一种后现代？》，1986年，《中国美术报》
1989年移居法国之后的文化战争时期。侧重借东打西，从周易和民间方书中获得材料和工具，攻击西方中心主义。在多元文化语境下，描述文化争霸场景。代表作有《世界剧场》、《千手观音》、《三步九迹》、《羊祸》等。这个阶段的后期转向对于殖民史的历史阅读。代表作有《乔治三世的梦》、《沙的银行或银行的沙》、《帽子灯罩》等。
2001年911之后，和上一个阶段有延续性，但讨论的问题更具体，在反恐战争的背景下，讨论伊斯兰文明、西藏文明的命运。代表作如《工地》、《素羊》等。
2010年前后，黄永砯对于文化战争的思考超越了个体文化类型，进入到政治学层面。开始讨论国家的力量、领土、权力等问题。这组问题当然其实在更早的《蝙蝠计划》之类中已经埋下了伏笔。此时延续了利用当代历史事件和形象为机缘的特征，同时大量使用动物标本作为隐喻层面的要素。这阶段的代表作如《五角大楼》、《头》、《马戏团》、《布加拉什》、《水泥航母》等等。
对一个艺术家丰富的作品进行分期和分类肯定是冒险的，特别是对于黄永砯这样艺术家，他随时等着你的分类和分期出笼，然后用个案加以颠覆。他的作品中当然存在着大量无法驯服地呆在分期和分类模型中的案例。例如2008年在广州三年展上发布的《桃花源记》笔记。但这并不意味着分期分类的理解就此无法进行，相反，有缺陷的分期和分类依然是可行的。
PSA的这次展览略微带有回顾展性质，但并没有按照分期来安排展厅。也没有按照习见的分类模型或图像学策展逻辑，把建筑模型归为一类，把动物标本归为一类等。其策展逻辑是美学的，一定程度上和PSA的展厅空间一路较量过去的。
作为兵家的黄永砯
用“艺术可以有方向吗？”这个题目来讨论黄永砯是有趣的：因为这等于讨论，黄永砯式的无方向和反方向是否也必将沉淀为一种思维的惯性。
千手观音 1997
说起来我还算是了解永砅，很多年的跟踪、研究他的作品，也有很多直接面对面的对话，甚至一起工作的机会。但是谁敢说他成了关于黄永砅作品的内行呢。你要小心自己成为内行，因为你一旦成了黄永砅作品的内行，肯定遭受黄永砅的嘲笑。当这个人的艺术和方向本身是反方向的，他总是嫁接在长在一件特定的契机、特定的地点和特定的事件之上，我们可以说它是机会主义的，没有固定方向的，或者以反方向为方向的，就是你往左我往右的，你往左看，他是一个搬道工，把道岔往右搬，而且还是可商量的，你说他搬得好，他说那也不一定好，这样一种工作逻辑使任何人几乎不可能成为黄永砅的作品真正意义上的那种内行。
黄永砯的随机应变、见招拆招，打岔、躲闪、变卦。他根据特定的地点、时间、事件来随机地发起怀疑的行事风格，我们可以说这是一种机会主义的态度。黄的力量是一种怀疑的力量。在他这里，缺席是必要的，保持一种必要的外行状态和业余状态是必要的。因此谈论黄永砯的方向注定要遭受他的嘲笑。他总是等着你先莽撞地下判断然后加以否认。让你先布置陷阱然后才上路。
黄的方法，很多评论者都看到周易看到禅宗。当然了，这些要素是黄永砯经常在作品里面当作材料来用的，想要看不到都不可能。特别是西方世界，大家愿意从禅宗的角度谈问题，因为有日本文化对禅宗的一些铺垫，西方人比较容易进入和理解。
但真正称得上方法的，其实在我看来是兵法。道家或周易对他的影响，最后都在日常生活智慧里体现为一种兵家的智慧。我记得99年我们聊天的时候，就说到借东打西、借西打东，无意中用的这些词汇都特别充满了战斗感和兵法的感觉。他总是在声东击西，偷梁换柱，瞒天过海，暗渡陈仓。我们注意一下他喜欢的用词：借东打西，借西打东，争执，谋略，运气，这些词都充满战争色彩。事实上，有一批学者是倾向于认为《老子》本身就是一本兵书。
当然黄永砯并不是直接跳进去当战士，他搞文化战争的兵棋推演，当然他这种人肯定是军师，所以军师就要做兵棋推演，鬼谷神算。一般来说，处理文化关系、文化战争议题的艺术家，容易有某种文化转译翻译的使命揽在自己身上，因此他们会有他们力求浅显的那一面。但是永砅完全没有这些部分，他就一个劲往深里面去，他有些地方有趣，但不是浅显，他总是会有非常晦涩的内涵，总是有不足为外人道也的玄机。
通道
黄的打岔和变卦就是兵家的变阵。黄是一个充满了警觉的人，对习惯和凝固的知识的一种警觉。对外部对自己都是如此。对外界，我们被要求用一种很累的方式来重新面对事实。本拉登被击毙，我们本来只是简单地被告知。大多数情况下告知之后这件事情就结束了。历史滚滚向前，我们等着被告知新的事实。但黄永砯让我们慢下来凝视本拉登所居住的一座花园。这种态度是偷偷地在历史迈进的速度上绊了一脚。我们要学习缓慢学习迟疑，这样，在被告知之外，才可能有些杂草长出来。我们要从被告知者重新成为无知者和求知者。
作为一个兵家，最怕自己的行动慢慢形成习惯并为敌人所觉察。黄永砯的行动总是自动自我抹除的，销赃灭迹的，反复无常的。他像狐狸一样精心地隐藏自己的行迹。不断地否认定义，放出迷雾，并坏笑不已。
兵家常常带给我们智力的叹为观止。他们奇计百出，不可思议，我们心生佩服，叹为观止。最好的情况甚至是脑洞大开，其心思之缜密，决策之奇诡，出乎意料，会带来巨大的快感。但这并不能帮我们解释黄永砯作品中的不祥感。另一方面，兵家善于自我保全，绝不受伤，带给人智力快感的同时，经常会缺少了感人的因素。感性的漩涡总是一下子把人卷入，不给人使用智力的时间。
蝙蝠计划
但黄的兵法是不是毫无习惯，不可预测，已经无招胜有招了呢？
黄有一套对位思维方式。这或许来自太极图阴阳转化的对位，当然也是兵法中的常与变，险夷、强弱的相对论。特别表现在展厅设计层面，黄不是与地点有“捉对”的习惯（千手观音对断臂圣母，）就是在展厅里设置成对的作品：沙的银行对帽子，《马戏团》对《布加拉什》。
这种对位的目标就是建立起世界感。
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