由历史可以得知李清照的父亲李格非，与苏轼有着特殊的关系。李格非元祐中为太学博士，以文章受知于苏轼，后曾以苏轼“余党”而入“元祐党籍”(《宋史·李格非传》)。宋人以其为苏门“后四学士”之一(宋 ·韩淲《涧泉日记》卷上)。从词的创作上看，要论证易安受东坡的直接影响之处是没有足够明确的依据的，但指出二者存在相似之处却是可能的。如《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人似黄花瘦。”[1]词以玉人比花，写出一个高洁孤独的抒情形象。“黄花比瘦”之句，从整体上看，与苏轼的一首《菩萨蛮》词极其相似。词云：“湿云不动溪桥冷，嫩寒初透东风影。桥下水声长，一枝和月香。人怜花似旧，花比人应瘦。莫凭小栏干，夜深花正寒。”[2]不但梅花比瘦的妙想合于易安的人比黄花，二词全篇之意境韵味也一样的凄清萧瑟，一样的斜风嫩寒初透；一是小栏干，一是东篱下；一是暗香盈袖，一是和月清香；一是以人比花，“人似黄花瘦”，一是以花拟人，“花比人应瘦”。这不能说没有相似之处！再者易安的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”，其气势之飞动，境界之恢宏，落想之奇诡，奇情壮采飘逸翱翔，如屈平之上扣帝阍，似庄子大鹏之飞腾万里，正是典型的豪放之作，梁启超《艺蘅馆词选乙卷》即谓其“绝似苏辛派”。下面将苏李之词先从总体风格比较，然后分内容、形式等细比较。
一、总体风格之比较：豪放与婉约
尽管古来人们对苏轼词的风格有着不少争议，但本文姑且以豪放、婉约的“两分法”从苏轼作为豪放来探索，兼论其与易安词之异。一个豪放派英雄，一个是婉约派翘楚，苏轼与李清照！其一豪放词与另一个的婉约词，一刚一柔，各有千秋。这里将豪放和婉约是就其创作的大体风格而言的，是大多数作品的审美理想。在明代，张延就提出将宋词划分为“豪放”和“婉约”两大派。苏轼和李清照便毫无疑问的成为两派的代表人物。
就词作而言，纵观苏轼的三百余首词作，真正属于豪放风格的作品却为数不多，据朱靖华先生的统计类似的作品占苏轼全部词作的十分之一左右，大多集中在密州徐州，是那个时期创作的主流。这些作品虽然在数量上并不占优势，却着实反映了那段时期苏轼积极仕进的心态。纵观苏轼的豪放词有：抒写慷慨豪迈的情怀，如《江城子》既写“老夫聊发少年狂”的豪宕之情，亦抒发“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”的壮志，颇为壮观也。又《念奴娇·赤壁怀古》抒写对山河的热爱，对周郎豪情的仰慕，历史与今天、江山与英雄，洋溢着高亢的抒情格调。其《浣溪沙·有赠》抒写了“上殿云宵生羽翼，论兵齿颊带风霜”报国立功的豪迈之情。其描述音乐的词也有豪放之作，如《水调歌头》抒写了“轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”的壮伟情怀。其次是气势磅礴的景物描写。如《江城子》，写出了马嘶箭鸣，气势雄盛的出猎场面。《念奴娇》起调“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，劈空写来，江山人物，气势雄浑。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起天堆雪”写景大笔淋漓，令人目眩神摇，创造了奇伟磅礴的境界。第三，慷慨豪迈的情怀与气势磅礴的景物描写构成了豪放词“天风海雨逼人”之气势（陆游《老学庵笔记》）。这一特点除《江城子》与《念奴娇》表现甚为典型外，又如《八声甘州·寄参寥子》云：“有情风万里卷潮来，无情送潮归……谁似东坡老，白首忘机。”奔腾的江潮中挟带着人生的浩叹、历史的沉思。
但值得我们注意的是，苏轼在创作的过程中是不经意走上豪放派的道路的，那些推人向上、使人奋进的文字无疑证明“豪放”是苏轼的一大审美理想。如其《定风波》：“莫听传林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎，回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴。”[3]词中洋溢着乐观豁达、豪迈奔放之情，那种笑对危难、大度从容的人生态度让人佩服。这一审美理想的形成原因，正由于苏轼的一生坎坷，其诗词豪放的特点与其本人不屈不挠的性格和曲折的人生经历是分不开的。综观宋词，其中，既有苏轼天风海雨之作，也有周邦彦雍容典雅的词章；既有辛弃疾龙腾虎跃的词篇，也有柳永铺叙展衍的慢词。早在苏轼作词之前，宋词的词风自然是非婉约莫属。但苏轼却能摆脱花间词婉转之态，成为豪放派的开山鼻祖，其作品中的激越豪放充分表现人格个性，如《赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”这种人生哲学虽缺乏激烈抗争的力量，却也反映了苏轼不甘沉沦的高傲性格。因此，豪放词的特色亦展示了苏轼的人生态度，如：政治抱负、人生感慨，生活情趣等。不仅扩大了词境，还把词家“缘情”与诗人“言志”结合起来，使词品与人品得到了统一和融合。
而作为婉约派代表人物的李清照，词多缠绵细腻，清丽骚雅，词调蕴藉，含蓄委婉。像我们熟悉的《武陵春》、《醉花阴》等都表现出其委婉的特色。在文学史上，李清照以词著称于世，也写诗。不过，由于李清照始终坚持词、诗分畛的陈见，有关时事政治、咏史怀古等重大题材，一般吟之于诗，个人的悲欢离合，咏花惜春等小题材一般赋之于词。朱熹在评价她的《咏史》诗时曾说：“中散非汤武得国,引之以比王莽。如此等语，岂寻常女子所能。”(《朱子语类》卷一百四十)而她的词由于题材狭小，人们却感受不到半点“豪壮”之气,有的是似水柔情。比如她的《一剪梅》：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”细腻逼真地写出闺中思妇的心理状态,在感情的真实性和深刻性上都达到了空前的高度，此种情怀在她的诗中是找不到的。胡云翼《中国词史大纲》评价说：她的词“是最能够表现女性的优美的情调的。以前一切男性词人所代写的‘闺情’，所代写的‘妇人语’，放在清照之前，都要黯然于色”。应该说,这是的评。
与李清照诗词分畛截然不同,苏轼的词与他的诗无论是思想内容还是艺术风格，大都基本相同或相近。我们试读他的《江城子·密州出猎》，可见其中年“老夫”无比豪壮的气概，以及保卫边疆，打击敌人的一腔壮志豪情。读他的《定风波·莫听穿林打叶声》，可见其不怕风雨，在逆境中怡然自得的那种“任凭艰难险阻万千重,我自岿然不动的气度”(萧士杰《唐宋词导读》)和听任自然的人生态度。读他的《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》，可见其老当益壮，积极进取的乐观态度。凡是能用诗歌来描写的生活内容，凡是能用诗歌来表达的思想感情，苏轼都力图用词来描写，来表达。刘熙载曾说：“东坡词颇似老杜诗,以其无意不可入，无事不可言也。若其豪放之致,则时与李太白为近。”(刘熙载《艺概》)其实加上无人不可写也未尝不可。
需要指出的是，豪放派以气势力量取胜，但难免有时失之于粗犷喧嚣，不够文雅；婉约派虽以细腻见长，但总让人感到过于软媚柔弱。两者的发展为后来姜夔将两者结合起来创立风雅词派打下了基础。还应该注意的是，并不是李清照仅仅就只作婉约之词，其《渔家傲》应该归于豪放派一类。而苏轼悼念亡妻的《江城子·十年生死两茫茫》也该归队于婉约派。
二、内容之比较：丰富了词的内容与以我手写我心的个人经历
虽然苏轼的词按照豪放与婉约来分从数量上来看其婉约词多于豪放词，但就词的题材内容范围方面，东坡词内容远比只以我手写我心的易安词广阔。
苏轼的词现存三百多首，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。苏轼在我国词史上占有特殊的地位。他将北宋诗文革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了诗庄词媚的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。陈廷焯说“人知东坡古诗古文，卓绝百代。不知东坡之词，尤出诗文之右。盖仿九品论字之例，东坡诗文纵列上品，亦不过为上之中、下，若词则几为上之上矣。”（《白雨斋词话》卷七）词集《东坡乐府》，存词300多首，其中至目前为止，能确定作年的有200首左右。龙沐勋氏曾将其词分为如下三个时期进行考察：“东坡词格，亦随年龄与环境而有转移，大抵自杭州至密州为第一期，自徐州至贬黄州为第二期，去黄州以后为第三期。（《东坡乐府综论》）
苏轼词的创作大体可分为三个时期：
（一）39岁之前：主要是以游乐、宴饮、歌妓、送别为题材
在熙宁五年至七年（1072——1074），东坡在杭州，同张子野等交往，开始写词。这一时期的词几乎全部都是文人社交之作，就是说同张子野以及杭州知事陈襄（述古）和杨绘（元素）等的赠答和送别之作，在质量意义上说，这是习作时期。
（二）39岁至49岁，即从赴密州任至离开之前大约10年左右的时间，这是苏轼歌词创作的黄金时期
他在前个时期创作实践的基础上，发挥自己诗歌创作的优势，对词的创作进行了大胆的革新。一方面继续写作与传统词风相仿佛的作品，一方面“以诗为词”，凡诗中可以表现的题材内容，可以使用的表现方法，都用到词的写作中来。不仅写传统的离情别绪题材，而且更多、更用心地写抒情、言志、咏物、写景、怀古等诗人常用的题材，形成了新的格局和风貌。这也有个发展过程。粗略地说，赴密州任上写的部分作品如《沁园春·赴密州早行马上怀子由》、《江城子·密州出猎》等是这种新创的开始阶段。而在黄州贬所得作品（代表作是《念奴娇·赤壁怀古》则是这种新创发展的高峰。这时期的作品数量已能确知的大约110首。其中大部分是与传统词风不同的作品。
（三）元丰七年，东坡此后已不甚注意写词，同这个时间长度相比，作品的数量既少，也看不出有新的发展。可以说已如余响
49岁离开黄州以后至终年，大约16年时间。这在苏轼的歌词创作中是属于低潮结束时期。龙榆生《东坡乐府综论》说：“东坡既饱经忧患，又怵于文字之易取愆尤，五十而还，益趋恬淡，诗词文艺，率以游戏出之，不复多所措意，故去黄以后，风格又变，除在京师官翰林学士时，和章质夫《水龙吟》杨花词，最为回肠荡气之作外，大抵皆即事遣兴，间参哲理，拟之黄州诸作，稍嫌枯淡。”后期的一些作品就既有地方人情的风貌，也有娱宾遣兴，秀丽妩媚的姿采。诸如咏物言情、记游写景、怀古感旧、酬赠留别，田园风光、谈禅说理，几乎无所不包，绚烂多姿。而这一部分占了苏轼全词的十之八九左右，其间大有庄子化蝶、无我皆忘之味。至此，他把所有的对现实的对政治的不满、歇斯底里的狂吼、针尖麦芒的批判全部驱逐了。其题材渐广，其风格渐趋平淡致远。
李清照的词作内容数量虽然不多，但是艺术性都很高。李词的一个明显的特点是：以我手写我心，她的词作就是她的生活道路及其思想发展过程的真实写照，是艺术化了的自我心灵直接而坦率的倾吐。随着她的生活历程的变化，其词作的主要内容明显地分为前后两期。（一）前期主要是反映她少女少妇的生活面貌和思想感情的
如《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”[4]这个天真活泼，初懂人事而尚未成熟的少女形象，应是她少女时期的艺术写照。其中的“人”的身份，作品中没有交代。如果当作婚前的赵明诚，不无道理。“嗅青梅”是少女偷看人的巧妙方式，这当不是一般的好奇，而是对心已有所系，但又未能明言的意中人的一种情感活动。
（二）后期多表现亡国之痛
靖康之变，把李清照推进悲剧的深渊，她笔下的愁绝不是一般的闲愁，而是真正的悲哀，是真正的深哀巨痛。如《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。 这次第，怎一个愁字了得！”[5]
三、艺术形式之比较
首先东坡词有以下特点：
（一）“以诗为词”
陈师道《后山诗话》中说到“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”东坡形成豪放雅词。豪放词既然在题材、结构、情调、形象、内涵诸方面都突破了传统的窠臼，也就必然引发对词的形式自身的革新。这方面，通常被学者们评为“以诗为词”。
（二）以我观照万物：人物形象的豪放雅格
首先，就形象而言，苏轼之前的词作中，大多是柔肠百曲之士，千娇百媚之态。而在苏轼的豪放词作里，则或是“聊发少年狂”的“老夫”，“亲射虎”的“孙郎”，“欲乘风归去”的酒徒，“雄姿英发、羽扇纶巾”的豪杰等等。不仅如此，从词人抒情的角度来看，苏轼更进一步把自我推向了词这一艺术舞台的前台。词人都如同导演一样，而苏轼则既是导演，又是主人公，他把自己直接推向前台，特别是把自己的内心世界向世人坦露无遗。
（三）以议论入词
苏轼为了更好地表现自己的内心世界，表现自己的情感、观点和认识，更透脱地表现自我，就将他在诗文中常用的“议论”引入到词中，从而成为“豪放雅词”的一个艺术特征。
（四）使用豪放的催化剂——醉酒为道具
摆去拘束以形成豪放雅格苏轼在词中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更潇洒、更超脱、更能摆脱人类社会的种种理性束缚。当然，“酒”可使词作豪放，却不一定以酒入词就是豪放词。词本来就是酒宴歌席前的产物，但真正能达到上面所说的作用，还应说是始于苏轼。但不同的性格、思想的人，在与酒结合后，会产生不同的情怀。
李清照说过，苏轼“学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水与大海，然接句读不葺之诗尔，有往往不协音律”。可见苏轼的词不受音律束缚，一任心灵抒写。李清照则比较突出音律。
与苏轼的词不同的是，易安词的艺术形式善用多种表现手法，有以下特色：
（一）对比
如《如梦令》中的“绿肥”与“红瘦”、“卷帘人”与“我”的对比，《永遇乐》、《声声慢》中的今昔对比，虚实对比。
（二）化俗为雅
“以寻常语度入音律”，提炼成精妙的文学语言。如《声声慢》中“守着窗儿，独自怎生得黑”、《念奴娇》中“被冷香消清梦觉，不许愁人不起”等都是很寻常的口语，但当她度入音律以后，都有很强的表现力。
（三）移情手法
使平常的客观事物成为感情的载体，她很擅长将景物对象化，把主观情感充分地倾注到所描写的物象中去。如《声声慢》中的雁、黄花、梧桐、细雨，《醉花阴》中的黄花。
总之，从以上我们可以看出苏轼与李清照的词有相似的地方也有明显的可对比的不同之处。在总体风格上，苏李两人处在豪放与婉约的两面；在内容上一个扩大了词的题材与一个以我手写我心的个人经历，这是很值得一比的方面；艺术形式上，苏轼与李清照两个人各有特色，词坛大师他俩当之无愧！
