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这本小说从头到尾写的都是 饥饿 ”
21年前的今天，张爱玲在美国的一间公寓悄然去世。作为中国现代文学史重要的一位人物，其作品影响了两岸三地的众多读者。
如今，我们阅读着张爱玲的小说，感受人世间的丰华与苍凉，唯独两部小说，《秧歌》和《赤地之恋》迟迟未能与大陆读者见面。1950年夏，张爱玲曾经参加上海文艺代表团到苏北农村参加土改两个月时间，但是由于无法写出政府要求的“歌颂土改”的作品，颇感困惑。她感到与当时的社会环境格格不入，加之与胡兰成的关系，面临政治方面的压力。
1952年7月，张爱玲持港大证明以复学名义只身离沪赴港，不久，应聘美驻港总领馆新闻处，从事翻译及创作。1954年，长篇小说《秧歌》《赤地之恋》由《今日世界》社次第刊载。尽管远在大洋彼岸的胡适、夏志清给予高评，但因其内容一反此前《十八春》《小艾》中对解放区的好感，转而“暴露 铁幕 后面的黑暗”（柯灵语），由此在大陆被打入另册，至今也未能正式出版。
你可能记得张爱玲笔下城市罅隙里浮泛、艳丽的人们，但无论如何，观照张爱玲一生的文学创作脉络，这两部与“土地”有关的作品仍然不能被忽视。
1955年张爱玲离开香港前留影
被 “ 腰 斩 ” 的 张 爱 玲
文 | 郜元宝、袁凌
一九九五年九月，张爱玲在海外逝世，“张爱玲热”再度掀起，许多研究专著和传记陆续出版，张爱玲的书也由零星印刷渐次发展到比较的成系列。
然而一个极大的问题至今没有引起读书界的重视：张爱玲一直被一分为二，一是四十年代昙花一现的张爱玲，一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大陆谈论较多的是前一个张爱玲有限的中短篇小说和散文随笔，对五十年代后的张爱玲则注意得很不够。虽然张氏根据她一九五 年在上海《亦报》连载的长篇《十八春》改写的《半生缘》最近搬上了银幕，她一九五二年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹在一些传记中也屡有披露，但所有这些，与完整呈现张氏五十年代以后的创作活动，还有相当一段距离。
这主要是张氏一九五四年在香港完成的两部长篇《秧歌》与《赤地之恋》从中作梗。在海外，胡适和夏志清最早对这两部书私下或公开作出评介，他们褒多于贬，不乏真知灼见，但也尽显了各自的偏见。
如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见，至今还不愿正视它们。一九八四年《收获》重登张氏旧作《金锁记》，柯灵先生作《遥寄张爱玲》，似乎是一种配合，对四十年代的张爱玲不胜追怀之至，谈到《秧歌 》与《赤地之恋》，则不假思索予以全盘否定，理由是“政治偏见”、“虚假”、“不真实 ”，连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成定论，十多年过去了，张氏五十年代以后的文学创作始终难以得到客观而公正的对待。
因与政治有关，而被视为拙劣的宣传
一九九五年冬，张爱玲逝世的消息传到国内，陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生时代一篇习作揭载于《文学报》，作为对这位旷代才女的纪念。这给我印象很深，它至少从一个侧面说明人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而欲其全的愿望有多么强烈。既如此，又有什么理由避而不谈她在五十年代创作的直接关系到后期文学活动的两部长篇呢?
至今我们对张爱玲的认识，依据的基本上是她四十年代的作品，但张的创作并不止于四十年代。五十年代以后，她除了电影剧本和英文作品，光是用中文写作或起初用英文后又翻成中文的，举其大者就有《小艾》《十八春》(后改为《半生缘》)《色，戒》《五四遗事》《怨女》《秧歌》和《赤地之恋》，长篇就有四部(四十年代两部长篇《连环套》和《创世纪》只开了个头，也并不出色)。仅仅根据四十年代的作品对她作出定论，实在轻率得很。
《秧歌》《赤地之恋》之所以不被重视，张爱玲之所以被腰斩，被定位在四十年代中短篇小说和散文随笔上，被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学前驱，根源不在作家，也不在重新发现张爱玲的始作俑者如夏志清辈(夏氏《中国现代小说史》盛赞张爱玲前期中短篇小说，对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价，他不会预见到张爱玲竟被“中产阶级化”吧)，而是当代某种文学史框架和文学观念在起作用(作家们只是由此受到暗示与鼓励)。
这里面隐藏着某种文学史框架和文学观念本身有待分析的问题，具体说来，就是文学史反思过程中的矫枉过正。文学史反思最初的兴奋点，是重新评价被政治标准排斥在权威叙述之外的作家作品，这些作家作品的意义有非意识形态或反意识形态的方面，但如果仅仅着眼于此，无视其他方面，那就只是用新的单一标准(非或反意识形态)取代旧的单一标准(迎合意识形态)。从意识形态的角度看去，自然各各不同，但对作品整体艺术内含的片面选择，却如出一辙。
因为反拨旧的政治决定论而滑入了新的政治决定论，把凡和政治疏远的作品都划进纯艺术领地，凡和政治接壤的作品都归入非艺术领地，比如，张氏四十年代小说与政治无关，就给以较高乃至极高的评价，而五十年代以后像《秧歌》《赤地之恋》之类带有明显政治倾向的作品，则统统视为拙劣的宣传。这就是矫枉过正。
长期以来，文学之与政治，一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒，要么反对现行政治导向——做另一种政治的传声筒。不管哪种情况，文学都排他性地从属于政治。对这种从属关系，无论极力维护还是极力想打破它的人，都习惯于认定文学与政治一旦沾上了，就必须要么宣传要么反对现行政治导向，没有别的可能。鲁迅当年在纠正极左的文学观念时，曾对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释：“不错，一切文艺都是宣传，但并非一切宣传都是文艺。”我觉得沿着他的思路还可以推衍下去：一切宣传并不必然就是非文艺，而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。
她的特长就是发现人的局限与光辉
张氏小说，包括后期带有明显政治色彩的作品，有很多同政治没有直接关系但更具决定性意味的精神内含，比如对人的悲悯，这突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同情。这点很像十九世纪俄国作家如契诃夫、陀斯妥耶夫斯基等，他们对人类也许并没有提出比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求，但他们对小人物，对人类的基本欲望，内在局限，疯狂，丑恶，寄予了更深厚的同情和悲悯。“五四”以来中国作家对小人物虽然“哀其不幸”，但主要是“怒其不争”，刻画小人物往往成了呼唤英雄、呼唤救世主的过渡和跳板。张爱玲的特出之处就在于从灰色的小人物身上发现了人的局限，也发现了人的光辉。
张爱玲的作品从短篇到长篇，从四十年代到五十年代，一个共同的特征就是对时代悲剧刻骨铭心的体认。她始终把自己时代已经发生和将要发生的“破坏”作为大背景，由此开掘个人的情感世界，特别是乱世男女孤注一掷的爱情和注定要被冷酷的现实所嘲弄的欲求。人与时代这种命定的结构关系，是她前后期小说基本的叙述模式。现代作家往往预设一个思想者，由这个思想者看小人物。小人物是被看的，并不具有自我意识。张爱玲在不断“破坏”的背景中刻画小人物的心理世界，深入意识底层，一点一滴写出他们的觉醒，根本上和他们是认同的。这也是张氏小说前后一贯之处。她的长篇将中短篇小说对自我的悲悯外推到农民 、学生和更广大的人群，并未减弱其悲悯，反而有所加强。张氏五十年代前后的创作，实在是具有内在联系的不容分割的一个整体。
张爱玲的叙述模式在当代可以找到许多直接受它影响或客观上与它不谋而合的作品。一个人对时代氛围有敏锐的感悟，不能和大多数人一道投身进去，只是做一个从洪流中分离出来的孤独者，惘惘地看着它的翻涌。如果他拿起笔，就很容易接受张爱玲的模式。北岛七十年代末的小说《波动》就是这样。
另外，《秧》《赤》触及的一些社会问题，像土改“过火”现象，“支前”时后方的涸泽而渔，在当代文学中也时有所见，而且惊人地相似。《赤》写农村干部残酷斗争地主，连中农也不放过，这正是《古船》思考的问题；《秧歌》中劳动模范金根带领饥民抢粮仓，则酷似张一弓《犯人李铜钟的故事》。但李铜钟的行为最终被作者纳入党性原则而予以合法化了，《古船》对历史的究诘带有更多文化反思的意味，不像张爱玲，单纯从小人物利益出发而直接和现实意识形态相抵触(抵触不等于疏离)。这也是《秧》、《赤》比新时期同类题材小说更难被接受的原因罢。
她笔下的农民不是空洞的符号，而是倾注了同情
同情底层人民，在张之前或之后都大有人在。现代文学中鲁迅等优秀作家不用说了，即便《讲话》发表后的解放区文学和“社会主义现实主义文学”中，张的主题也非绝唱。我举三个人为例。一是冯德英。冯是充分政治化了的作家，但这并不妨碍他触及小人物的本能的自觉。《迎春花》写农民支前未能如期返回，后方妇女就集体围攻村干部，很像《秧歌》中的干群冲突。二是赵树理。《赤地之恋》写农村干部进行黑箱操作，盘剥和迫害中农，这在赵的《邪不压正》中也写到了。《邪》的二流子形象，至《芙蓉镇》可谓总其大成，《赤》也不乏这类角色。三是老舍。张这两部长篇发表后两年，老舍写了话剧《西望长安》，暴露军队内部的混乱，其着意渲染的乖戾之气和《赤》非常相似。冯、赵、老舍的作品，发表时都曾有过非议，现在是毫无问题了，但张的类似作品至今尚不能被接受。
当然，张书写于五十年代初的香港，人在海外，其心必异，这层想头现在仍旧一样。《赤》还受托于美国新闻处，并由别人协助完成(正如《张爱玲在美国》的作者司马文新先生所说，“小说中一部分内容几乎下降到宣传品的水准”)，但其批评现实的精神，和上述同类题材的作品应该说有许多相通之处。我们不能像海外一些书评家那样仅仅因为这两部小说反映了“在共产党体系下中国的农村生活”而誉之曰杰作，比之为前苏联流亡者文学，也不能仅仅因为有违背艺术创作规律和作者本人艺术趣味的拙劣而伤于直露的政治影射，就将其内在的批判激情和艺术成就一笔抹煞。
写《秧》《赤》时，张的文学兴趣更偏向中国传统小说，追求疏淡轻松，不那么密致急促了。但仍有大量西方文学的手法，如意象，象征，隐喻，心理幻觉等。不断“破坏”的背景下乱世男女孤注一掷的爱情，这种张爱玲式的叙述模式由“赤地之恋”四字上升为经典的象征。“秧歌”则暗指群众被迫的笑脸，假装的幸福，这个意象揭示了政治高压下农民扭曲了的灵魂。《秧》《赤》的西方文学手法没有早期中短篇那么密集，但较自然地融于中国传统的叙述风格，有笼罩全篇之势。
张爱玲或许真的不熟悉农民，但她不把农民写成空洞的符号，而是倾注了全部的同情，把他们的灵魂当自己的灵魂来解剖，所以她写活了熟悉的市民和知识女性，也写活了并不熟悉的农民的灵魂。把张写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前驱，将她这一部分文字与后来写新农民的血泪之作割裂开来，抬高前者，贬低后者，这只能说明我们并没有真正继承勇敢地探索国民灵魂从而激发觉醒与反抗或竟揭示其不觉醒不反抗之故的鲁迅的文学传统，至少是没有窥破表面现象，看到张爱玲和鲁迅的内在联系。张爱玲的被腰斩，从一个侧面证实了鲁迅传统的失落。
一九九九年一月二十五日于复旦
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文 以 载 道 ， 意 在 志 趣