在中国绘画史上，明末画家陈洪绶（1598-1652）极其独特。造型古怪，常常变形，尤其人物画，有如我们今天经常看到的漫画或表情包，在一众古代画家中非常好辨认。
陈洪绶《观音罗汉图》（局部），1646
陈洪绶《杨升庵簪花图》（局部），1637
不过和他独特的画风相比，陈洪绶本人的古怪之处更甚，实打实的画如其人。
古怪之一，他并不是画不好美女，早期作品已有足够的能力把人物画得尽善尽美。当他还是孩童之时，已有画林前辈宣称，假以时日，此人就连吴道子、赵孟頫也须甘拜下风，更不用说当世的画家。既有如此坦途在前，他为什么却在中年一改画风呢？
陈洪绶《月下捣衣图》（局部），1621年
古怪之二，如此不循常规的造型表达，在礼教极端的明朝却能大受欢迎，画名甚至远播海外。
清代文人毛奇龄所著的《陈老莲别传》中说：“朝鲜，兀良哈（蒙古东部）、日本、撒马尔罕（新疆以西乌兹别克之城市）、乌斯藏（西藏中部）购莲画，重其值，海内传模为生者数千家……”
大意即陈洪绶的画远销海外，颇受欢迎，当时国内有很多人通过模仿他的画来谋生。而这和我们印象中特立独行者生前困苦死后封神的操作很不一样啊？带着这两个问题，我们来看看陈洪绶身上到底发生了什么。
宋元后画家的身份焦虑
对个人身份的焦虑，并非身处工业时代的我们专属，古人也有。在绘画上，陈洪绶最开始可以说是神童一样的存在，10岁学画于名家蓝瑛、孙杕。
蓝瑛仿古不遗余力，从黄公望而上窥晋、唐、两宋，又仿遍元代诸家，孙杕的写生花鸟则直逼五代的黄筌、北宋的赵昌。作为两位画林前辈的高徒，陈洪绶也是一位摹古的高手，但他越是仿古却越是心虚气短。
对于陈洪绶这一代画家来说，前代宋、元已经将审美推到了极致，成就太高，后世很难再沿着相同的途径发展，于是到了明朝，整个画坛只得畏首畏尾，遵循复古，讲究师承。要想出头，只有另辟蹊径，但另辟蹊径又该从何下手呢？时代给出了提示。
钱选《贵妃上马图》（局部），元代
朝代更迭下的无根之痛
和生活在明朝鼎盛时期、身处繁华苏州城、一生都在走上坡路的画家仇英不同，生在晚明的陈洪绶经历了另一个极端——朝代更迭，国破家亡，众多师友绝食殉国，自己则遁入空门。
仇英笔下那种温润恬淡的美，对陈洪绶来说，已经是追不回的前尘往事，自然也无法承载国破家亡带来的痛苦和绝望。
仇英《伎乐图》（局部），明代
无法超越前代的焦虑和朝代更迭的家国痛之下，陈洪绶的绘画逐步在构图、造型、笔墨和设色上，融入了强烈的个人生命体验，1640年以后，他发展出头大身短、削肩曲立、面型椭圆的仕女，以及同样头大身短、颊圆无颏的高士形象，被称为“高古奇骇”者，由此形成了完整的“变形主义”风格。
陈洪绶《杂画册之 夔龙补衮》（局部），1647
陈洪绶《陶渊明故事图》（局部），1650
宽容的民间文化
如此不循常规、颠覆主流的造型表达，由何以在当时就能大受欢迎呢？明代是个很复杂的时代，虽然处于极端的礼教之下，但一股叛逆的力量随着明中期西方文化的传入、市民阶层的扩大应运而生，戏剧、小说、牌九等民间文化兴盛起来。
由于小说、牌九等需要大量的版画来做成插图、纸牌、酒筹，其形成的绘画和传统的文人画很不相同。市民阶层成为了主要购买者，绘画风格和内容既不受宫廷的约束，也不必符合文人画的要求，表现上可以非常自由，因此创造了很多活泼的人物造型。
陈洪绶曾经为民间喝酒用的酒筹做了一套《水浒传》插图，其体态和神情上，都作了大幅度的夸张和变形，但颇受百姓欢迎，被工匠多次制版。可以说是活泼的民间艺术，给了陈洪绶怪诞画风极大的发挥空间，以至远销海外。
陈洪绶《水浒叶子》史进，木刻，1633
陈洪绶《水浒叶子》武松，木刻，1633
陈洪绶《水浒叶子》阮小七，木刻，1633
笔笔皆有来历的“怪”
陈洪绶虽以“怪”画名远播，但他并不是无缘无故的怪，也不是为了怪而怪。同时代的文学家周亮工评价他，“人但讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历”。
技法上，拿中国画的精髓和灵魂——线描来说，传承至今共有十八种描法，即十八种风格，陈洪绶在铁线描、钉头鼠尾描的运用上，极见传统功力，但笔法和墨法上都有一种革新的精神，是承前启后的大家，凡是画中国画的，尤其人物画，绝对绕不开陈洪绶，他既是学习的基础，也是创作的楷模。
陈洪绶《摹古双册之罗汉》，1651
思想方面，艺术史学家巫鸿形容他终其一生进行与“古”和“今”的双向协商。在他五十四岁，即去世前一年所写的《画论》中，总结了毕生关于此的观察、体验和思考。
陈洪绶认为元出于宋，宋出于唐，没有作品可以离开前代的影响，而各代的发展都有其特性和优点，所以唐有韵，宋有理。同样的，各代也有缺点，如宋之板，元之野，因此要更进一步，取优补缺。“以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格”。
对古与今的琢磨和思索，是他达到大成的途径，以至无论是陈洪绶生活的时代，还是400多年后的今天，人们都惊异于第一眼看到他作品时感受到的独特，也陶醉于他每一落笔皆有来历的奇崛遒劲。