《私情记》小札——余老四与张二妹琐谈
刘永濂
建国初期，我从事“戏改”工作，曾观摩过《私情记》的内部演出，见识其当时保存下来的所有折戏。后来因为调查皖南花鼓戏的剧种艺术资料，先后在皖南、安庆和湖北东南一带收集采访，又一再接触到这个剧,于是东鳞西爪、林林总总地记下一些材料和印象。现从中筛选其有关资料性的片断，以及笔者当时对这个著名传统戏的某些看法，稍作整理，公渚同行，以就教焉。
一
《私情记》亦名《余(于)【注：於、喻】老四与张二妹》，艺人习惯称之为“余家戏”,几乎花鼓系统的民间剧种如安微的黄梅戏、庐剧、皖南花鼓戏、湖北花鼓戏(包括楚剧、湖北黄梅戏、荆州花鼓戏等)以及江西采茶戏、湖南花鼓戏都有这个剧目，是著名的传统大戏“三辞三反”之一(“三辞”指《张德和辞店》——大辞店，《胡彦昌辞店》——中辞店，《蔡鸣凤辞店》——小辞店；“三反”就是《私情记》中的《小反情》《反情》《大反情》三个折戏)。“三辞三反”基本上体现了花鼓戏传统本戏的唱腔、表演和文学描写的风貌和特色。就中《私情记》对民间剧种的艺术演变，提供了颇资研讨的史料。仅以笔者见闻所及，昆、高、徽、京、梆等较古老的剧种没有这个戏，越、沪、锡、扬、评及泗州戏等也没有这个戏，到目前为止，尚未发现有关《私情记》的文字资料，甚至如《二刻拍案惊奇》中关于蔡呜凤的那段入话一类的材料都未发现。可以认为它是花鼓戏系统特有的传统剧目，因而具有代表性。
据老艺人传说，《私情记》的故事，是发生于湖北蕲春、浠水一带农村的真实事件，曾轰动远近。当时一个良家妇女私奔，是万众瞩目、人言啧喷的特大新闻，何况象张二妹这样农家姑娘的私奔。就在事件发生后不久，出现了口头说唱形式的《私情记》(笔者曾见过光绪年间手抄本《私情记》的唱本片段),然后由民间花鼓戏艺人搬上舞台，流传各地。这个戏的诞生时间，可能是清代的咸丰、同治（1862-1875）期间，说不定还要更早一点。理由是：皖南花鼓戏是太平天国革命运动失败后（1864），湖北、河南等地的灾民来到江南开荒垦殖，从老家带来湖北花鼓调和河南的灯曲，同江南地方的民间艺术合流演化，才逐步发展起来的剧种，而大规模移民活动是在一八六五年以后，即是太平军退出皖南之后的事。皖南花鼓戏最早的职业班社，是一八九五年前后出现的，而早期的皖南花鼓戏班社就有《打瓦》《反情》等折戏了。以此推算《私情记》在民间流传的时间，我想大致不差。
建国前，“余家戏”是“热门戏”。旧班社里有句行话：“要吃饭，靠花旦；要钱花，赌场抓；要出名，唱《反情》。”可见《私情记》在当时的影响何等深远了。建国后，由于戏的谣词秽语不堪入耳，猥态亵行难以入目，有些场面简直同近些年出现的描写性解放、性自由的小说不相上下，所以艺人自动停演了。
二
《私情记》过去通常只演《小反情》《大反情》《打瓦》《鸳鸯门》《推车赶会》等四、五折，五十年代中期，发掘剧种艺术遗产时，此剧已不完整了，仅记录了九折，但仍可看出余、张两人由订情、幽会、误解、反目、和好、私奔、安家、毁灭的整个面貌。据调查，全部《私情记》共有二十二折，可唱三夜，现将各折内容简介如下：
1、《上工》新正月余老四来张家上工，他生得英俊壮实，能说会道，张家母女很满意这位长工汉。
2、《竹园会》余老四和张二妹在竹园拔笋，余告诉二妹：“竹子就和人一样，也有公来也有母。”并说只有母竹才能长笋等。两人开始谈情。
3、《认干妈》张家无子，余老四拜张母为干娘。余、张私情逃一步发展，并有正当的哥妹身份做掩护：“从今后我就喊你二妹妹”,“从今后我就喊你四哥哥”,“四哥亲，二妹心，日后就是一家人”。
4、《会亲》张二妹已许配陈家。女婿陈郎来张家会亲，订日迎娶；张母认为家中无人，女儿尚小，提出等候两年再办喜事。余老四讥笑陈郎：“猴腮精瘦象个枯树桩，站起来没得我大腿长。”
5、《探病》余老四种田得“热病”,张二妹熬药、送茶，服侍调理，余老四很感动：“余老四打光棍二十岁上，没见过似二妹待我好心肠。”
6、《上坟》清明节余老四以义子身份上坟祭祖。“烧过纸叩了头祖宗有灵，余老四可算是张门子孙。”从此以后，张母更痛爱这个义子了。
7、《骂街》余在田里做生活，二妹送点心，两人在田埂上说笑。村邻讥笑二妹。张母不知余、张私情，以为他人欺负其女和义子，大骂。
8、《下工》余、张过从甚密，事为三妹和邻居见之，张母不得已将余老四辞退。此折有“三杯辞工酒”的特殊表演和唱段。
9、《辞年》腊月二十四日，余老四带来礼物看望二妹，言定正月来拜年。
10、《拜年》余老四来张家湾给于妈拜年，恰遇张母和妹外出喝春酒，都不在家。余与二妹幽会。
11、《骂赌》余老四赌博输得精光，连衣服也被人扒掉。张二妹拿“私房钱”给余做身新衣，劝余回家种四。后听说赌友又约余去赌，张二妹以义妹身份，赶到赌场，将余的赌友大骂一顿(此折又名《倒贴》或《张二妹倒贴》),对当时赌场景象、各类赌徒的心理都有真实生动的描写：“张二妹一张嘴赛过钢刀，赌场上众光棍都给骂倒。”(光棍是打流混世之意)
12、《推车赶会》孟蓝会打醮唱戏，余老四雇刘老三推车，请二妹看会。此折是歌舞小戏，有专用的“看会调”和“推车调”,表演是民间“车上轿”的舞蹈。
13、《吃醋拚刀》张二妹又与王老六“相好”。余、王争风吃醋，要拚刀厮斗，周吓走。余逼问二妹同王老六的奸情，张二妹赌咒发誓不变心。余老四表示：“男子汉大丈夫不记前仇。”
14、《小反情》张二妹与余老四约好当晚相会，可久候不来，怀疑余老四同别的女人“相好”,由疑生忌，由忌而恨。余来后，两人大吵大闹，终于消除误会，言归于好。
15、《德安送粉》余怀疑张二妹另有情人，张怀疑余老四另有新欢，经常争吵，一度反目。余买了胭脂花粉，托小货郎德安送给二妹。他俩各赔了不是，重新和好如初。
16、《生私胞子》二妹怀孕生子，本想送给别人喂养，也是余家后代，又怕走漏风声，只得丢弃了。
17、《跑竹山》即《反情》张二妹生“私胞子”后，风声逐渐传开，陈家也略有所闻，派媒人来催婚。二妹很苦恼。她虽不愿去陈家，但也不可能嫁给余老四。因此，她劝余老四不要再来往了：“从今后张家湾你要少走，我和你露水夫妻不到头；一刀两断分了手，你娶个贤四嫂，四哥呀！天长地久。”余老四气愤地走了：“余老四离了你张家门口，不发财不出众誓不回头。”
18、《鸳鸯门》余老四赌气跑到竹山，做小生意不赚钱，二妹自余走后，心中又悔又想念。两人一在竹山，一在家中，异地相思。此折表演有特点：台上东西两边各放一桌，代表竹山和张家湾两个表演区。余、张各自坐在桌旁唱，唱完一个月后，下场或背场，另一人接唱，如此循环各唱十二月，内容是回想两人往日的思爱，对方如何关怀体贴自己。余老四唱：“害相思咳咳卡卡吐鲜明，今生世我只怕难见二妹妹。”张二妹唱：“相思病害得我懒思茶饭，见不着四哥哥怕要命丧黄泉。”此折又名《双十二想》或《二十四相思》，因两人共唱了二十四个月的相思之情。
16、《打瓦》余老四在竹山弄得衣食不周，讨饭回家，托小德安送信给张二妹。二妹怜情，将余老四接到家中，拿出亲自缝制的新衣给他换上，替他缝补浆洗，并赠给“私房钱五吊六”,要余回家，改邪归正。
20、《土地庙》陈家订日迎娶二妹，不然就凭官退亲；张母答应嫁女。余、张二人密议，二妹决心私奔逃走。两人在逃跑途中，遇一土地庙。他俩向土地菩萨赌咒发誓，白头到老，誓不变心。此折有身段表演，除了通常的上山、下坡、过桥、涉水等处，如二妹腿痛，余扶他赶路；二妹双脚磨出血泡，不能着地，余老四背着她在风雨中奔走等。这就发展了目连戏中“哑背瘫”和民间歌舞中“老背少”的舞蹈特色并将二者结合在表演中。此外，还有张二妹在途中裹脚布走散了，不能迈步，又急于赶路的“散裹脚”、“卷裹脚”和“提裹脚”走路的种种类似花鼓灯会的步法身段。
21、《大反情》余、张二人在竹山因生活困难而争吵，二妹坚决要余老四送她回张家湾。余的表嫂黄氏，从中劝解，比喻利害。二妹决心在竹山安家不回头了：“你明日到大街鲜鱼来贩，我在这茅棚内织布纱棉；到后来养儿女结下亲眷，不枉费我二人来到竹山。”
22、《充军》陈家告发，余老四因拐带良家妇女，诱骗有夫之妇的罪名被抓进大牢，充军发配边关，永世不准回乡，结果死在边地。
以上各折之间的先后次序可能有错乱，也有遗失脱落，如从《推车赶会》至《吃醋拚刀》、《生私胞子》到《德安送粉》之间，情节明显中断，那些戏文已湮灭了。关于张二妹的结局，说法不一。一说是二妹从竹山回家后，陈家用青布小轿(不配做大红花轿了)迎娶，过门后立即卖给“窑子”,沦为娼妓。张三妹出嫁后，因余老四生前慷慨仗义，结交不少朋友。由三妹大妻出面，邀集余的生前好友，凑钱赎回二妹。寡母弱女相依为生，母死后族人夺产，二妹闭门自焚。就是说《充军》后还有一折《探窑自焚》。另一说是《充军》后有折《哭祭守坟》;余老四充军后，陈家凭官退亲，张母一气病倒，不久死去。二妹听说余老四已死，买来香烛纸马，和余生前送给她的巾帕什物，一起焚毁了。因张家无后，她看守父母坟生，直到老死。皖南花鼓戏记录了《辞年》《拜年》《推车赶会》《吃醋拚刀》《小反情》《生私胞子》《鸳鸯门》《打瓦》《大反情》共九折，所幸还保留了大小反情和《鸳鸯门》及《打瓦》等几折关键性的场次。
从《私情记》的二十二折或二十三折来考察，它描写了封建末世两个最平凡的农村青年的“私情”及其命运遭遇，触及当时较广阔的历史背景与时代面貌，以及错综复杂而又惨痛冷酷的生活现状，这是传统戏曲文学中很少见的。
三
旧班社在演出《私情记》之前，往往要打招呼：
姑娘们嫂子们且听仔细，
老大爷老太太莫要生气
唱戏的在台上作一个揖，有请你们回家去。
小把戏，莫着急，赌博佬，莫要挤，三本正戏唱罢了，
下面唱的是《余老四》。锣鼓家伙打起来，
老四、二妹出了台。据《皖南花鼓戏传统剧日汇编·前记》)
为什么要打招呼？因为戏“荤”,而且“越演越荤”。(老艺人语)现综合当年老艺人座谈会记录的整理材料，看看抗日战争前后的演出情况。抗战前演《私情记》虽然色情庸俗，但还有个“谱”,以后就任演员随意发挥，观众怎么要就怎么演了。现以《拜年》一折中余老四与张二妹的一段戏为例：
余老四：二妹妹你怎么这样肯长？张二妹：虽说是妹肯长没得哥长。
余老四：二妹妹你梳得好油头，
张二妹：不瞒哥哥讲我搽了一点油。余老四：爱妹妹好白脸又嫩又香，
张二妹：清早起我打了一点露水霜。余老四我爱妹妹穿的好衣裳，
张二妹：那一个年青人不爱排场。余老四；我爱妹妹金莲生得小，
张二妹：多亏了我母亲你的干娘。
抗日战争前演出这段戏，余老四不过做做手势比高低，牵牵二妹衣角，指指脸；演二妹的表演时有让、有躲、有拒，说她脚好时，也只不过在台上扭几步。后来演乱了，就象“十八摸”那样；演二妹的不仅不让不躲，反而迎着上，后来更有甚者，实在难看。为什么《私情记》越演越“荤”?主要原因是唱赌戏。
旧社会，花鼓戏不登大雅之堂，经常在农村演出。抗日战争时期和抗战后，农村经济日益破败，班社演出收入主要靠赶集唱会戏和唱赌戏。戏台附近就是赌场。有些流氓、把头开设赌场、烟馆，为招来赌客，往往请班社唱戏。班社中演职员也多是下了戏台，就上赌场。《私情记》几乎每场戏都写到赌博、赌场、赌徒的活动；余老四就是个嗜赌如命的人物，张二妹也爱抹牌赌钱，这反映了社会上赌风炽烈。赌博是“上场无父子，认钱不认人”,“赢钱随手花，输钱就偷窃扒拿，卖田卖地卖老婆娃娃”。赌徒又多是酗酒的酒徒，俗话说：“赌场出强盗，情场出命案。”他们吃喝嫖赌，无所不为。这是社会腐朽意识的产物，且是败坏生活道德的腐蚀剂。当时，城市工商业萧条，濒临破产，社会风气同样恶腐。戏演至半夜，正常人家的观众都走了(旧社会农村流行唱“两头红”,即太阳落山开锣，唱至第二天太阳出山。城市演出也要到午夜停锣),场上剩下的多是赌徒、烟鬼、嫖客、戏迷和爱看风流戏的人们。台上演《私情记》，台下狂呼怪叫，乱哄哄一片。“入乡随俗”,投其所好，不如此就吃不成“戏饭”,时间一长，《私情记》自然而然的就演变成“淫戏”了。
从《私情记》的演出形式上，也可察觉这个戏的时代病态。演员并不按戏中规定情景和人物身份妆扮。每到一处演出，在当地借用最流行的款式、质地最好的衣帽。夏季演出，余老四穿纺绸大褂，戴细边草帽，冬天则是皮袍外加八团马卧；不分冬夏都要带镀金怀表(当时尚无手表),戴眼镜，执文明棍，金戒指，响底皮鞋，走上台来和张二妹调情。张二妹也是绸褂、绸裙、皮袄、旗袍、金手镯、戒指、项圈，当众表演女人抽“洋烟”的姿态等。有的余老四还叽哩咕噜说几句洋文，有的张二妹还唱“麻将经”,更有余老四唱：“昨夜晚一场牌九赢了五万，有大头有鹰洋外带美国洋钱，大清早坐飞机来到张家湾，带几件好‘人事’给二妹我的心肝。”因此，仅就表演形式上，也可发现半封建半殖民地的文化意识对地方戏曲的影响。
四
《私情记》人物与结构的独特性和独创性。
1、余老四和张二妹这两个人物是真实的，但不是完善的，是有血有肉的活灵魂，但不是有道德有理想的青年男女；他们都是生活在封建末世的农村底层，都有最简朴的生活愿望，例如希望有个称心如意的夫妻、家庭和衣食饱暖的生活，但他们根本不理解人生价值及自我的作用；他们都是受压迫、被损害者，可也干恃强凌弱、损人利己的事；他们都是农业劳动者，可是也沾染吃喝嫖赌、打流混世、自甘堕落的坏习气，他们是旧社会的牺牲者，可丝毫不能理解自己命运的可悲与可恨；他们都有爱的追求，既有真诚也有不信任，猜忌怀疑，反目破裂，甚至另有新欢，但终于重新和好，最后在巨大的生活冲击波的碰撞下，两人结合起来共同走向了毁灭。所以在余老四与张二妹的身上，美和丑、善和恶、是和非、正与邪共生共存，互相错杂，交织在思想感情的网络里，共同陈现于爱情的演变发展的行为之中。他们都没有文化素养，也没有明确的道德观念与准则，其生活哲学是：听得顺耳，看得顺眼，做得顺意，日子过得顺心，能满足个人要求(包括性爱),如此而已。
张二妹不爱合法的未婚夫，偏偏爱上了一个明知不可能结成夫妻的余老四，自己却又缺乏珍惜这种爱的纯沾性和崇高美的自觉性，仅是在生活的教训下，她对爱才逐渐醇化、醒悟。她曾经和王老六相好，而又实在离不开余老四；她爱余老四的同时，也还夹杂着金钱交换的成分：“瞎子见钱两眼开，二妹见钱笑开怀。”可是每当余老四发生困难、衣食不周时，她又多次慷慨地拿出“私房钱”来资助他，告戒他、劝慰他，从未歧视他、离开他。二妹是个挑花绣朵、纺纱织布的巧手姑娘，开朗、热火、明快，可是她又赌钱又放债，生活又放荡；她既善良敦厚，又泼辣强悍，放才撒泼厉害得很：“张家湾谁不知我是没女人。”话又说回来，在封建社会的农村，寡妇弱女没有一点泼放劲，是很难活下去的。当命运迫使她必须进行最后抉择时，她毅然决然地选择了最危险的人生方案，同封建势力的罗网做了拚死的冲决——私奔，她因此付出了血的代价。余老四是个破产农民，他聪明英俊壮实，却被生活压得喘不过气来；他时时刻刻都想发财，都想有个比较舒适得意的生活；他也清醒的知道，仅靠自己打长工、卖散工、种田种地是发不了财的，所以他选择了做生意经商致宫的办法，结果折了本失败了。于是他看上了赌博，充流氓，当光棍，在“下三流”中混日子。事实告诉他，一个农民在赌场内和江湖上是混不出头的。在人生道路中，他是个走投无路的人，孤独地摸索着生存之路。因此，在这位勤劳质朴的农民身上，沾染着较浓厚的市民气味，同时也注入了流氓、赌棍、土豪的性格色彩。他真诚地爱二妹，但爱情是什么呢？他认为就象大流氓大把头那样，包下一个漂亮女人，花钱买她的欢心罢了。可是一旦离开了二媒，又感到生活空虚，消神贫乏，失去了人生的勇气；而且自己在最闲难的时候，唯有二婚站在身边支持动恩自己，他虽爱二妹，可从米没有想过要要二妹为要长成家立业，更没育为之想方没法而奋斗。他说：“我命中主定是野花当头。”在严酷的生活里，一个无家无业的破产农民，浪本不可能姿妻成家的。最后他接受了受情和命运的挑战，带二妹么奔。私存后的余老四希望挣个吃饱穿暖的口子。他贩大布，挑货郎担，解鱼。然而，社会不容许这位低贱者的触犯，终于迫使他死于劳役。
如果说封建末世是股污水浊流，那么，余、张这两个青年男女，正是在浊流中浮沉挣扎的溺者，他们要做人，追求一个人的平凡生活；他们从火魂到肉体都浸沾着污浊；最后终于被浊流存没了。这样的人物，在五上车前或一百年前的农村和城镇中，比比皆是。透过这两人的形象与命运，可以清晰地看到与嗅着那个已经死亡、但还散发着腐臭的令人咀咒的社会尸体，更能帮助人们认识封建势力的残酷、愚昧和落后，反映了那个可可恶的社会必然要崩溃；更能使人理解：在封建超经济剥削、等级制度、宗法思想、伦理道德、腐朽的生活意识的重重束博和宽息之下，农民要成为一个先进者有觉悟者是多么艰非。
2、我国传统戏曲包括古典戏曲，在创作方法上有一共同恪守的跟则，那就是道德规范的框架和理想的色调，以皮“文以载道”的审美观。所以在戏曲作品中，善恶、美1、是非、真假、忠奸、正邪的对比就显得异样鲜明市强烈。以爱情婚题材而言，多是才子佳人、义夫节妇、贤士淑女的忠贞不二、坚毅不投、台艺亡生的英雄行为，与忘恩负义、见利忘义、背信弃义、无情无义者展开剧烈的矛盾冲突，构成悲欢离合、生死荣厚的山折生功的传奇性的故事情节，最终以获得美满的婚姻结局，达到道德情操的完美升华。这种写法当然有其优越性，且千百年来一脉相承。而《私情记》并不袭用这样的创作方法。它写的是日常生活细节，身边琐事，青年男女在谈情说爱中心理状态之赤裸裸的剥露，是一对农村青年本性的直白，个人欲望包括性爱欲望的强烈追求。每场中都没有什么尖锐的重大的戏剧冲突，缺少诱人的传奇魅力和悲欢离合的悬念与故事；其主要人物更没有什么英雄行为、思想目的，而是人性与兽性迭显，真情与狡绘并施；描叙彼时彼地彼情彼境中，时而燕语呢喃、卿卿我我，时而唇枪舌剑、吵吵闹闹，时而调情嬉笑、恩恩爱爱，时而嫉妒疑虑、切齿恼恨等相爱过程中
复杂多变、微妙难测的活动：真实热情的爱和猜忌怀疑的心理，反情决裂与悔悟宽容，鲁莽和敏感，粗野与忍耐，过失与体谅等交错发展，反反复复，曲曲折折，推波助澜，促进爱的深化，直到私奔安家而形成爱情悲剧的血泪篇章。这种如实的描写方法，以及运用这种方法所创造出来的两个独特的人物形象，在古典戏曲中是别开生面的，而且是决无仅有的。我们不妨称之为写实主义的创作方法，确切的说是一种带有自然主义色彩的现实主义的写作方法。“三反”、《打瓦》、《鸳鸯门》等折，都具有鲜明的写实特征。写实的方法，较易忠实于生活原貌，较易接近人物真实的精神世界。《私情记》过去所以成为“热门戏”,正因观众对于戏中活动的人与事，感到就是自己或其周围的人们已经发生、正在发生或将要发生的事，因而感到真实亲切，恐怕也是一个重要原因。人们经常议论《金瓶梅》是开创我国写实的古典小说的杰作，那么《私情记》何尝不是开创写实的古典戏曲的作品呢？当然在文学成就上后者远逊于前者。
3、大戏的框架，小戏的结构。《私情记》仅有人物九人(余老四、张二妹、张母、张三妹、王老六、刘老三、小德安、黄氏、陈郎),除余、张外，都是色彩性的人物，仅有串戏作用。每折戏都围绕一个单独的小事件，由主人公余老四和张二妹尽情抒发，道白极少(《推车赶会》道白较多，是生、旦、丑三小戏的逗笑打诨),每折之间依靠故事叙述，使戏剧情节联系起来，保存着说唱文学的表述手法，而不是人物、情节在矛盾冲突中的必然发展。全剧都由余、张二人，或再加上一个穿插式的人物组成，构筑了二十二、三场的大戏，即是说全剧都围绕着余、张两人私情的发展、变化，起伏、迭岩，形成一场又一场折戏，仍然是“两小戏”和“三小戏”的结构艺术，是一种平面排列式的构架。还不象一个完整的大戏那样，组合较多的人物与事件，围绕中心情节，构成冲突主线和副线，有节奏有层次地开展矛盾，推进高潮与结局，集中精练地塑造人物形象，运用空间立体的方式，构成一部严谨缜密的戏曲作品。在行当上仍然是生、旦、丑为主的表演艺术。为什么会出现这种戏剧形式呢？这是民间剧种从歌舞小戏向大戏发展的中间过渡形式，艺人们还没有掌握创造一个大戏的技能与经验。因此，才运用他们比较熟悉的小戏手段，表现比较复杂、广阔、深刻的生活内容；用生、旦、丑的歌舞小戏的表演艺术，塑造余、张形象，揭示其内心世界。正因为是熟悉的农村生活和农村人物，才可获取得心应手、运用自如的效能。不仅《私情记》，在大、中、小辞店中也存在着这种艺术形式的特征。
这里，在中国戏剧发展史上，出现一个很有兴味的问题。
当花鼓体系民间剧种，获得普遍发展时，封建势力的迫害也日益加剧：“花鼓淫戏，诲奸诲盗”,明令禁演。为了生存，艺人与京、徽班合作演出，即通常说的“二棚子”。在“二棚子”阶段，艺人大量移植与学习京剧、微调、高腔剧目、行当分工、表演程式、化妆服饰，乃至某些锣鼓点子，统统拿来，匆忙汲取，仅用本剧种的唱腔进行演唱，甚至连京剧、微调某些唱腔如“拔子”等也照样搬来。这对方地戏艺术是丰富提高了，促进了剧种艺术迅速发展。但也有艺术创造上的后遗症：形成民间剧种的传统本戏，大多数与京剧、徽调、高腔的剧目相同相似，而那类剧目通常是表现民间戏曲艺人很生疏的帝王将相、权豪势要、才子佳人、富商大户的生活，所以表演艺术的手、眼、身、法、步的程式也得依样模仿吸收，很少本剧种的独特的表演技艺。我们从事民间戏曲工作的都会有这种感受：传统的生活歌舞小戏，无论唱腔、表演和文学描写，同本剧种的多数传统大戏的艺术风格往往不尽和谐统一。这就造成今天的剧种风格主要区别在于唱腔的历史现状。可是《私情记》和生活歌舞小戏的艺术风格基本一致。由此可见，花鼓系统民间剧种从小戏向大戏发展过程中，曾经有个断裂层，即还没有充分发育，剧种艺术发展中断了，以移植模仿，替代了从剧种艺术木身进行丰富发展的艰苦创造。而《私情记》就同“化石”一样，给我们提供了研究的资料。
不妨设想一下，如果花鼓体系民间剧种，能从《私情记》所开创的写作方法和表演艺术中顺利发展、丰富、提高，获得充分发育的艺术成果，那么在民族艺苑内，将会出现一种新的戏曲艺术，且具有旺盛的生命力；也将产生一种崭新的表演艺术体系，且具有民间化生活化形象化的艺术个性，而没有古典程式化的约束；对于古典的戏曲文学、表演艺术的理论与技巧，也必将出现富有挑战意味的新的理论系统；这种新戏曲艺术，会更有力更自如地反映、表现新时代新人物新的生活风貌。这并非是幻觉梦呓，“三辞”在结构艺术、表现技艺方面，较之《私情记》就要成熟一些了。我们寄希望于大智大勇者的探求实践。
刘永濂.《私情记》小札——余老四与张二妹琐谈[J].黄梅戏艺术，1988(1)
刘永濂（1927-1998.5），安徽省艺术研究所（今安徽省艺术研究院）一级编剧，中国剧协会员。著有《扫花堂》《姚大金报喜》《当茶园》等30多个剧本，和《中国志怪小说选译》《皖南花鼓戏初探》两书。刘永濂著作《皖南花鼓戏初探》，首次对流行于今宣城地区的花鼓戏的唱腔及其艺术特征作了详细的分析。1989年由安徽文艺出版社出版。
安徽主要剧种五个，它们是：徽剧、黄梅戏、庐剧、泗州戏和皖南花鼓戏。上世纪五六十年代，这五个剧种每个剧种都有一位著名剧作家负责，徽剧是刁均宁，黄梅戏是陆洪非，庐剧是金芝(金全才的笔名)，泗州戏是完艺舟，皖南花鼓戏是刘永濂。