摘要：《茆帆山水画公开课》，于俯仰笑谈之间，映出艺术内部的景观。
笔墨之间，有什么？山水之外，还有什么？
关于中国传统书画的论著很多，多为研究者所著，出自书画家之手的却不多。诗书画印皆擅的茆帆，将自己数十年的创作体悟埋进学识里，写成“大家小书”《茆帆山水画公开课》，于俯仰笑谈之间，映出艺术内部的景观，带领读者进入中国传统艺术的隐曲之处。
中国传统艺术、传统文化，就其实质而言，都是中国古代读书人的生活日常，而生活日常就该是轻松、亲切的
上书房：您幼承庭训，数十年习诗书画印，这本结合您一辈子创作经验、探究中国传统艺术曲径通幽之处的《茆帆山水画公开课》，对书画的思考非常深入，但无论是书画研习者还是普通读者，读它都不隔膜，反有一种轻松、亲切之感。
茆帆：那是因为包括诗书画印在内的中国传统艺术、传统文化，就其实质而言，都是中国古代读书人的生活日常，而生活日常就该是轻松、亲切的。
上书房：既然是生活日常，那艺术与人也便有了气息的关联。
茆帆：那是一定的。
要想理解中国传统艺术、传统文化，就要深入研究古人曾经有过的生活状态。比如，古人所谓“书者，如也”“书者，散也”，意即书法是一种表现人之面貌的“表象”，什么人写什么字，书法如其志、如其学、如其才。写好书法，先要抒放情性，摒除一切杂念。
这是中国传统文化的核心精神，如果能基于这个精神本源来理解中国传统书画，即便是不懂创作技法的人，也能获得较为深刻的见解。
上书房：这样外行也能“悟道”。
茆帆：是的。此外，我总认为，艺术创作与艺术欣赏有一个共通的法则，那就是提高眼界。“眼高手低”在此非但不是贬义，反是获取进步的先导条件之一。不能想象，中国书画创作有“眼”不高而“手”高的，“眼”之不存“手”将焉附？欣赏也是一样，没有见过“好东西”，如何判断作品的优劣？
「地位」
画好写意山水的技法至关重要，但是，具备了技法不一定就能画好
上书房：您在书中写道，写意山水画“具有至高无上的地位，又处于毫无地位的地位”，此话怎讲？
茆帆：这要从山水画的源流说起。
远古时代，人完全地生活于大自然之中，久而久之，也就自然而然地想要记录“日出而作，日入而息”的生活场景。绘画因此萌芽。古人从描绘动物、植物、日月星辰，到摹状人们捕猎、耕作等行为，慢慢地，画面上开始出现背景。这些背景就是中国山水画的雏形。从这本源来说，岂不是“毫无地位”？
人物画发展到东晋时期，出现了顾恺之那样的大画家。顾恺之不但能画人物，也能画山水，我们现在读到的《画云台山记》就是他的山水画构图设计的文字记录。有理由相信，山水画作为独立画种的发端，应该就是在东晋时期。可惜的是，顾恺之的山水画没能像他的人物画一样被保存下来，这或也正是山水画“毫无地位”的一种佐证？总之，我们现在能见到的存世最早的山水画，是隋代展子虔的《游春图》。
但是，写意山水画自诞生以来，又已然形成了一整套体系，内容相当丰富。画好写意山水的技法至关重要，但是，具备了技法不一定就能画好，从这个意义上说，写意山水画又具有“至高无上”的地位。
「写意」
写意山水的灵魂是“意境”，要在画中追求诗的意趣
上书房：如何理解写意山水画的“写意”二字？
茆帆：在这本书里，我总结了写意山水画的一些特征。
第一，写意山水画的用笔、用墨要求传达作者的情绪、意趣，以“意”为上；第二，写意山水画技法的整体意识很强，用笔、用墨、用水、用色力求达到高度的统一，所谓“有笔有墨”“墨不碍色，色不碍墨”等；第三，写意山水画的技法通用性极强，在运笔中有用墨，在用墨中有运笔，可将创作者引入一片“自由天地”。
最重要的是，写意山水的灵魂是“意境”，明代徐渭的花鸟画、清初石涛的山水画等，都是有灵魂的作品。宋代韩拙所说的“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”，前者指的就是“写意”。
写意画又分“大写意”和“小写意”。“大写意”的用笔、用墨相对比较狂放，如近代的吴昌硕、齐白石；“小写意”则比较规矩，如晚清任伯年的大多数作品。
上书房：能不能说理解了中国画的“意境”，也就理解了中国传统文化？
茆帆：至少是很接近了。中国画诞生于中国特有的文化氛围之中，它和中国其他艺术一样，始终围绕着一个“意”字展开，诸如意趣、意态、意念、意境等。中国画所“写”的就是物象的“意”。所以，表现在画中的主要是物象之“意”而不是外表（形状或形体）。正因为中国画强调“写意”，才能在千百年的发展历史中形成独特的风貌，从而立足于世界文化之林。舍弃了写意，即便把物象描绘到纤毫毕现，还不如拍照更写实。
南朝的谢赫非常重视“意”，将它看作绘画创作的主题思想；北宋苏轼提倡“诗情画意”，为的是要在画中追求诗的意趣；北宋郭熙对山水画的具体要求则是“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等，以拟人的手法形象地描述山在四季变化中的神情，他认为如果一幅山水画中体现出这种神情，便会产生类似的“意境”；清初笪重光更重视描绘对象的真实性，他说的“实景清而空景现”“真境逼而神境生”“无画处皆成妙境”等直接提出了“景”和“境”的关系。凡此种种，用现代的语汇来总括，就是所谓“意境”的体现。
「乐此」
于是乎，数十番寒往暑来荏苒至今
上书房：您在一首自叙歌中说道：“少小耽诗书，初心慕先儒。榻椅陈名迹，画屏识古图。”是什么点燃了您对中国传统文化的兴趣？
茆帆：民国时期我父亲到上海开厂搞经营，他闲暇时喜欢舞文弄墨。我小时候跟着父亲去福州路上的文物商店和古玩字画店铺，他喜欢买古玩和字画，但买回来不会向我们展示，而是收在两个白木箱里。
不过，我从十三四岁开始，获得了临摹家中旧藏册页、卷轴的权利。后来，我又到旧书店买了一套《芥子园画谱》回来。这些都对我有启蒙作用。
我那时兴趣广泛，兰竹、山水、人物，拿到什么临摹什么，虽然食而不知其味，却也乐此不疲。随着年岁渐长，兴趣逐渐集中到写意山水这一门类上。大约十年后，在一些书画前辈那里听到“以书入画”“画画一定要了解书法”的教导，特别是读到潘天寿先生说的“画家不必‘三绝’而须‘四全’”的名言，才把主要精力转移到书法上去。
我习书法，附带读古文、作旧诗、刻印章，又有了十余年刻苦的积累，再重新探究历代山水画的旨趣，自然就不同往昔了，对于书法之于中国绘画的重要性，也有了更深的体悟，手中的笔也慢慢地自在起来。于是乎，数十番寒往暑来荏苒至今（笑）。
「得法」
遵循内心，相信自己在这么多年的创作实践中感悟到的东西是对的
上书房：书中有一个篇章叫“书画百题”，以短小精悍的篇幅为读者解释中国传统书画的一些专用术语和词汇，这项工作很有意思。
茆帆：但做起来比想象中难。
有些术语，如“入帖”“出帖”“白描”等，百把字就可以讲清楚；而有些术语，如“气韵”“笔意”“意境”等，纵然写数万字也未必能讲透。还有，古人对一些概念的诠释可谓云山雾罩，似是而未必是。因此，我在写这些文字时，常常处于与自己、与前人“血战”的状态之中。
上书房：“天人交战”的结果是什么？
茆帆：结果是让我对传统有了更深入的理解，但与此同时，我也遵循内心，相信自己在这么多年的创作实践中感悟到的东西是对的。
比如，谈到“墨分五彩”，就是现在年轻人喜欢说的“五彩斑斓的黑”，用墨之所以能够分出焦、浓、淡、湿、枯，关键在于用水。水墨画尤其注重用水，用水得法，才能显出层次和墨韵。倘若用水较多并且得法，通过宣纸的渗透、晕化，就会产生一种水淋淋的效果，这就是“水墨淋漓”。一般称得上“水墨淋漓”的作品大多有个特点，就是运笔往往极有气势，一气呵成，能充分表达作者作画时的感情。这种看上去像是偶尔获得的效果，是难以复制的，有时甚至画家自己想再临摹一遍也达不到相同的效果。
又如，谈“行气”这个术语时，我举了王献之行书帖《鸭头丸帖》的例子，这张便札看似随手写出，但字的大小参差、字与字之间的或疏或密，行与行的间隔距离看起来都很和谐。我们可以去网上找一张《鸭头丸帖》的图片，打印下来，试用一张透明纸蒙在上面摹写，只要将其中一两个字改写得大一些或小一些，或者将行距改得宽一些或窄一些，看看是不是还能如原帖般和谐、精彩？试验几遍，对于字与字之间、行与行之间的“行气”，就能豁然明了了。
上书房：您近年来经常按照“美学小品”的方式写一些画论，甚至创作一些“美学小品”，配以富有哲思的短文，比如您的“茆公画话”系列，常常让人或莞尔一笑，或若有所思。对于书画，您似乎进入了一种“游”的状态。
茆帆：回顾自己耗费在书画里的数个“十余年”，很感慨。其中至为深切者有二：一是中国书画之精深足以耗尽人的毕生，而成就的高低一靠学养、二看天分；二是学习方法至为重要，谁能少走弯路，拍马直奔堂奥，谁才能赢得生命的充裕去作高深的研究，去创立自己的体系。
正如古人书法论著中所说，“凡书通即变”，学习要得“法”，但得“法”不是最终目的，得了“法”还要能“变”，要变成自己的面貌。如果死守“定法”，纵然有入木三分的功力，最终不过是书法的奴隶。这是很可悲的。
「静气」
我的内心始终是比较安静的。“静得下来”也许是因为我喜欢思考
上书房：您将书画工作室设在龙华古寺里，这很独特，其中有何机缘？
茆帆：我一直对佛学比较感兴趣，我不把它看成一种信仰，而是看成传统文化的一部分。佛学的传播对传统艺术产生了深刻影响，敦煌莫高窟有无数以佛经为主题的壁画，清初四画僧是艺术家中的典范。多年前龙华古寺成立华林书画院、华林博物院等，我即是从那时开始参与华林书画院和华林博物院的文化事业的。
上书房：这间画室萦绕着一种静气，您身上也有，这样的淡定从容如何修炼？
茆帆：龙华古寺熙熙攘攘，画室日常工作也很忙碌，但我的内心始终是比较安静的。“静得下来”也许是因为我喜欢思考。
我认为自己是一名创作者，算不上研究者，只不过我时常会思考一些与创作相关的问题。我常常想，以前书画界的一些前辈，普遍同时擅长诗书画印，但现在这样的全能者很少。当然，这与随着社会发展，社会分工日益精细有关，但精细到写书法的就一门心思写书法，画画的就画画，篆刻的就篆刻，写诗的就写诗，这样是缺少贯通的。其实，诗书画印是“心心相印”的，如果一个诗人有诗情、有诗心，那写字对他而言不应该有障碍，反之，书法家也应该会画两笔，画家则应有能力创作自己的诗句并题写在画上。
再扯开一些说。我有一个观点：看一张画的好坏，如果看不懂画，也可以看画上的题字，真正通画理的画家，对书法一定是通的；同样，篆刻家可能不会写书法吗？不可能的，至少他的篆书是要过关的。篆刻有三个关键，一是章法，二是字法，三是刀法。章法要符合传统的审美情趣，要符合一般人的审美；字法就是篆字不能写错；相对而言，刀法是最简单的。
上书房：思考的结果会在作品中有所体现吗？比如，我们刚才提到的您在网络上颇为走红的“茆公画话”系列作品。
茆帆：当然。近几年我的几百张“画话”，是在我的年轻朋友们和学生们的鼓励下创作的。这些“小画”技法上很简单，画的都是生活中的零碎事物，配的文字也是随感式的碎言碎语。作品虽“小”，但我还是恪守两点——好话不一定写，但一定要写真话；不管创作形式怎么变，决不丢弃传统国画的写意手法。
「问路」
中国传统艺术不单是练出来的，更是熏出来的，不需要刻意地、主观地“创”，需要的只是理念上和技法上的“新”
上书房：您如何看待现在越来越多的年轻人愿意亲近传统艺术？
茆帆：这是时代之幸事。
我很赞同蔡元培先生提出的“美育是最重要、最基础的人生观教育”这个理念。这不仅是审美的需要，更关乎社会的根本大事——美与不美，是客观存在的，一个人怎么可以美丑不分？美丑不分就是好坏不分，如果这样，那我们的社会准则在哪里？其实，早在二十世纪五六十年代，齐白石、唐云等艺术家就用他们的艺术作品讽刺美丑不分的现象，如果一个人不会用自己的眼睛辨别作品的美丑、好坏，只会拾人牙慧、人云亦云，就会被形容为“耳食”“鼻观”。这种比喻很是生动。
上书房：说到年轻人亲近传统艺术，说到社会审美，我心中一直有一个“大问题”——中国传统文化的传承与创新之路在哪里？
茆帆：对于中国传统文化、对于古人曾经有过的生活状态，我们先要深入研究——不了解历史就没有根基，思想就犹如无根之木。在此基础上融入新的思考和新的风尚，才能有创造性、创新性。石涛所说的“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”或许就是这个意思。
我始终认为，中国画的笔墨线条可以连通古今中外，它可以是最古老的，也可以是最现代的。中国传统艺术不单是练出来的，更是熏出来的，不需要刻意地、主观地“创”，需要的只是理念上和技法上的“新”，在传承的基础上就会产生水到渠成的新面目，作品在传统文化的学习中汇入新流，在取舍、道德和审美的基础上不断继承和发扬。