家族电视剧作为大众日常生活中最易接触到的现代媒介产品之一，它对于“建构性”认同所做出的尝试和努力，是艺术创作者们在精神文化层面所体现的文化自觉意识的增强。
电视媒介利用传统文化资源所生成的媒介文本通过“互文性”的对话体系完成文本与受众之间双向性的文化实践，这的确在很大程度上优化了文化认同的方式、速度及其范围，也带来了强有力的认同效果。
那么，受众的文化认同究竟通过家族剧中什么样的策略性手段得到加深与强化？
电视剧建构文化认同所讲求的相应的规则或章法在符号学系统中是如何运作和产生特殊意义的？
家族剧当中“家族”，作为家族剧文本中最具代表性的符号之一，是一个承载着民众文化记忆的群体性组织。
由于家族本身就是一个特殊而又复杂的文化系统，由此便可以明确家族于个人、于国家、于社会而言，影响巨大而深远，甚至许多后来的社会制度、价值观念、伦理纲常等，都由其衍生而出。
因此，当观众从众多家族剧中看见家族中的成员们在宅门大院中经历着世俗生活与情感纠葛，感知到家国兴衰下时代风云和社会变迁的宏大背景，很难不回归到那种怀旧式的民族文化心理中，尤其家族中的传统伦理道德观念和民族精神，唤起的是观众对历史文化记忆朴素而又深沉的精神情感召唤和民族认同感。
《大掌门》中潍县杨家埠村所延袭的杨氏掌门人，就是以宗法关系主导着杨家埠村民的政治生活，杨德龙作为杨家埠第二十代掌门人，带领着村民保卫着民间传统文化，该剧推动了传统文化的传播、重拾起民族文化记忆、重温了传统民俗风情。当然，家族剧也不免会呈现出旧式家庭里因封建制度给人们带来的迫害或悲剧性命运。
比如《橘子红了》以男权笼罩下的女人间及女人与自我间的战争为着墨点,展现了旧式家庭中女性特殊的生存状态和复杂的内心世界以及同样悲惨的归宿，揭露的是对封建女性个人价值及思想的湮灭。
即便是家族中数千年所形成根深蒂固的封建礼教，沉积在了人们的内心意识身处，剧作将这种家族符号下的礼教思想与当下的生命本体意识发生碰撞，是对旧社会下沦为时代牺牲品的女性的深切体悟，警醒着社会体系中的女性群体，时下受众对家族观念的体认更多的是历史情感和文化理念的认同。
在中国历史上，以血缘关系为纽带所建立的家族及家族制度，是民族文化发展的起源，因此说家族作为最基本的一种文化秩序和精神价值确认的符号代表，负有传承思想文化和宗法教育的功能，也已深深扎根于人类的观念形态中。
其实，家族的含义既具有“实”的一面，即社会的外观形态；又具有“虚”的一面，即文化表征意义。[2]家族电视剧中的家族在恒定意味的母题叙事中完成了它的文化意志实践过程，家族文化在电视剧影像的诗意表达中创造了人类领悟文化的支撑点和价值生发点。
“家族”作为一种当代文化心理观照的符号，某种意义上表征着家园皈依意识与寻根母题，在前一章节关于家族文化系统的释义中，就已经谈及了电视影像中的“家族”所蕴含着特殊而又复杂的文化意义。
仪式是一种重要的文化符号现象，是在一定情境中被反复使用且被赋予特殊象征意义的活动的总称。
仪式作为中国传统社会中一种具有明确象征性意义或象征性符号的文化活动，给宗族或家族等群体传统民间信仰的形成提供了种种付诸实践的可能，具体活动范畴包括宗祠、祠堂、寺庙、神殿等空间场所，在宗族或家族的重大事件或时节中完成祭祀祖先或神灵、巫术活动、节日庆典等仪式行为，在世俗空间场域中以仪式性行为方式来实现群体心理自发性信仰活动的过程。
“场域”则被认为是在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型，正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，根据占有的权力来把持这一场域中的相互关系。
因此，家族剧中的传统仪式或多或少带有民族性的宗教意味和意识形态，仪式的象征符号具有浓缩性，通过剧作中所反映的仪式象征（符号）的特定场域，借家族仪式中各种带有质料性的中介物（即能指），来意指那些只能通过它们来言说的东西，以表现思想中具有心理性的其他东西（即所指），从而完成家族群体有意识地仪式化、神圣化行为的行进过程，以找到个人身份标识下的认同与归属，起到维系家族稳定、凝聚家族力量的作用。
因而家族作为剧作系统当中的特殊符号，于受众而言，借电视影像的媒介载体，再现集体性传统民俗仪式的特殊语境，从家族仪式的文化符号中通过自我观照的心理活动参与到影像仪式中，达到共享、传承及构建集体记忆的目的。
《白鹿原》中身为族长的白嘉轩，一生致力于白鹿村祠堂的经营谋划，他让自己的姐夫朱先生草拟了章法《乡约》，为的是“教民礼义以正世风”，从而把家族流传下来行世为人理念和精神要领，运用到庄稼人的日常生活与为人处事中，并通过将其雕刻在立于祠堂的石碑上，在神圣庄严的祠堂里“仪式化”的诵读，以此加强对族人的约束，提升族人的人格品性。
《乡约》作为族群族规家训的文化符号，代表着族群中意识形态层面的能指，指代着旧社会的封建礼教思想，在伦理道德方面有极大的教育意义，即制约族人行为规范以及维护家族、社会秩序的制度性体系的所指。
而祠堂作为象征着权力场域的建筑符号，它既是祭拜先祖的神圣之地，又是公开裁决村中事务的重要场所，如果说祠堂、石碑是实现仪式展演的实体性的物质载体，那么其符号结构中的所指则是族群下政治权力的运作及实现。
不仅如此，由于仪式化的场域需要通过具体的社会文化实践活动来实现，那么在历史时间的演进过程中，靠着代际间生命个体的主观意识，就能积淀、传承这些社会活动所发挥的社会或群体记忆功能以及被赋予的特殊的文化象征意义。
《白鹿原》中对祠堂赋予史诗性的描述，呈现的是关中地区的封建宗法与祭祀文化，祠堂符号成为特定历史时期下表征地域文化的文化意象，是一种具有神圣特质的文明范畴。
再如《闯关东》在建构东北民俗文化时，除了呈现东北民间节日、婚葬、温锅等社会民俗之外，还包括以场景化仪式所展现的对山神、水神、树神的祭拜活动，意指对自然神灵的敬畏和崇拜；这种集体性仪式反映出人们祈求风调雨顺、人畜平安、丰产富足的实际需求，同时通过电视剧这一媒介形式对传统民间民俗仪式的记录和传播，给能够共享集体记忆的同一地区的人民以群体性的文化心理体验。
就像涂尔干认为：人们在仪式过程中实践着相同的程式行为，参与者彼此共享相同的经验与情感，这种共享有助于社会秩序的维护，具有社会整合的作用。
另外，屏幕前的观众在接受这些仪式化的文化实践活动时，会因这些庄严而神圣、夸张而真实的仪式场景而置身其中，带来沉浸式体验和视觉化享受。
奥古斯丁曾指出，记忆术最早使用的媒介手段就是空间化。在电视剧形成的空间场景中，所有客观物质或客观现实、主观情感或内在心理的视觉化呈现等都依靠叙事空间而存在，并投射在电视荧屏的声画空间中，并使之生成能承载文化记忆的空间环境或氛围，以供观众进行怀旧性想象的审美和情感体验。
影像空间作为具有隐喻和象征功能的复杂的表意系统，直接受到剧作视听元素与叙事结构的排列组合的影响。在视觉层面上，建筑作为影视剧空间中的具体文化形象，同时又是影视剧空间意象中的特有景观，表征着某种除功能场所之外的特殊文化意义。
家族剧中的建筑其实不仅是具象的空间，更是一个想象出来的意义性空间，其文化符号意义赋予家族剧一个个内涵丰富、可供阐释的空间场所，是在历史时间真实的基础下营造怀旧性想象的虚实相间的综合体。
意大利电影《你往何处去》对古罗马建筑进行再现，得到了极大关注，并掀起了意大利电影界以古建筑遗址为背景拍摄电影的热潮。
家族剧中的建筑一般分为几类：一是地标性建筑，这类建筑极富地域特色，如《楼外楼》中位于西湖河畔的“楼外楼”餐馆、《乔家大院》中具有北方传统居民建筑风格的古宅“乔家大院”、《大染坊》《闯关东》中的山东周村古商城等地域性建筑。
二是符号性建筑，这类建筑往往被赋予特殊涵义，承担着重要的叙事功能，如《大宅门》《芝麻胡同》《情满四合院》中的胡同四合院、《天下第一楼》《玉碎》中的茶馆及众多家族剧用以表达象征意义的祠堂或祖庙、神殿等。
那么，这些建筑作为家族剧中的物理空间实体，是如何与剧作的符号表意系统产生联系并营造出怀旧想象的空间？
以京味家族剧《情满四合院》为例，其叙事场景聚焦于北京四合院这一典型的地标性建筑，通过讲述上世纪六十年代到九十年代间，发生在北京四合院里、由多户人家组合而成的大庭院的人文故事，构建出属于老北京人独有的“集体记忆”。
首先，就建筑的物理空间层面而言，剧中细致还原了三进一出的四合院，包括青墙瓦木、庭院方阔、前院内宅等设计布局，四合院属于中国典型的传统合院式建筑，符合北京建筑美学的典型特点——表征着老北京人和谐、有序、中庸的处世之道。
其次，就建筑的文化空间而言，四合院的建筑格局体现了中国传统的尊卑等级思想以及阴阳五行学说，例如每次大院中开集体会议时，在院落中能看见庭院四个角所放置的四张八仙桌，是各家各户参与听会时坐的座位，而庭院正中间所摆放的是象征着权力的领导层专座，是大院内的三位大爷的座位，这种院落的权力结构实则体现了一种长幼有序的、长者为尊的传统文化。
可以说，该剧以多个性格鲜明的普通民众在集体空间中所呈现的冲突与融合，感应着那段历史的现实脉搏；通过再现方正有序的四合大院中老北京人的生存状态与社会空间，承载的是开放包容、怀旧眷念的“老北京”文化影像。