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文|御史流芳
编辑|御史流芳
<<——【·前言·】——>>
90年代以来，电视大批量进入成千上万的家庭，大众文化也在这一时间开始兴起，同时电视节目的数量也不断地扩大；随处可见的广告海报、街头报摊各 类通俗刊物都在悄然进入人们的视野并改变人们的生活。
这就必然产生“经典文 化”与“大众文化”的摩擦与对立。在此，且不论中国此时是否已经进入了“后 现代”的境地，不可否认的是，“大众文化”已然气势汹汹地倾入的主流文化的 领地，大众传媒发展就必将带来大众文化的发展。在中国社会转型期，纪录片发 展也难逃一劫。向内，市场化要求纪录片做出面向大众的改变；向外，又面临着 西方思潮的冲击和国际化的需求。
<<——【·外部刺激：艺术的探索传统·】——>>
中国电影工业里，生产、流通和消费三大环节的关系极为松散，最主要 的原因是流通环节被“计划分配”的发行方式把控，除了各省公司还有一定选择 权外，与观众直接见面的各影院无权选择放映什么影片，因而生产与消费就不能被带动。
当然电视海纳百川一派生机已经是80年代以后的事了，从电视节目严重“饥荒”到“汇天下之精华”，电影撤出是催化剂。
在短短的几年时间里，广 告向电视业出击，电视也逐步走向自负盈亏，这也就意味着电视节目的生产开始更多依赖于消费，观众对电视节目有了更高的要求也就刺激着创作者来求新求变，这种求新求变并不局限在新闻节目抑或电视剧等故事片创作，而是更大领域的整个电视业，尚未与新闻片完全脱离的纪录片自然也参与其中。
从新闻电影与纪录电影分离开始，首先繁荣的是文献纪录片，后逐渐向政论 片衍变。此类纪录片也是改革开放初期占比较多的，或是以拨乱反正为主题的现 实题材的纪录片，或是为改革开放加油助力的文献纪录片，不论哪种都有很强的 政治任务。长期以来的重政治而轻艺术，纪录电影给人的印象是没有艺术可言的。
想要求新求变，就要找到合适的方法和途径，发展几十年仍旧停滞的中国纪录片 显然没有特别出彩的方法，最直接的方式就是学习西方。
1982年十二大明确指出“要努力建设高度的社会主义精神文明”，因此80年代中有很大一部分纪录片属于政论片。同时，随着新闻纪录电影制片厂派出摄制组前往加拿大、澳大利亚、德国、日本等地拍摄交流，对外宣传片的需求也大大增加。
尽管改革开放伴随着商品化，但纪录片的商品化却并未很快显现。1983年，陈光忠在全国高等院校电影课教师进修班讲课时提到：“新闻纪录电影的传 统结构是惯于新闻报道的格局，依循着时间和空间的顺序，使得许多题材的叙述 方式流于看头知尾、平铺直叙的公式化、概念化。”
可见此时的纪录片创作这 已经意识到了这个问题，因为没有艺术上的表现力，纪录片看上去总是说教。此 次讲座中陈光忠提到要改变平面的组接和叙事的方式，并且辅以解说词主动积极 地表现生活，尽管他并未提及当时世界流行的纪录片创作理论，但至少通俗易懂 的解释了格里尔逊“纪录电影是对现实的创造性处理”的合理性，肯定了只要通过镜头这个介质进行创造性处理就会使影片产生艺术性。
<<——【·寻求创作突破·】——>>
由此看来，八十年代中 后期开始，纪录片创作者已经在寻求创作突破，但具体怎么变他们暂未找到最合 适的方法。
如果从实践和理论两个方面来看中国纪录片的成长，实践层面则集中于对西方影片的观摩学习，七十年代末、八十年代初、十一届三中全会提出全国规模的清除精神污染前，曾有过一个极短暂的文化的大开放，很多西方影片在各种场合大量放映，这里便包含了一部分的纪录片。
此外，1980年至1982年新影派摄制组先后到加拿大、澳大利亚、德国、日本进行拍摄，一定程度上也进行了创作交流。这些影片的放映和拍摄无疑给中国的纪录片创作者埋下一颗种子。但就理论 层面而言，发展却更为迟缓，尽管当时并没有专门针对纪录片的杂志，但总能在《世界电影》中寻找到蛛丝马迹。
《世界电影》从1978年起对于纪录片理论的讨论也只是集中在伊文思和安东尼奥尼，如《对纪录片的几点看法》（尤·伊文思，沈善1979.04），《尤里斯·伊文思——中国特写》（罗伯特·斯克拉，陈 梅1979.01），《安东尼奥尼用摄影机写作》（小岚1980.05），《对白和声音 进入新闻纪录电影——和伊文思一起工作的点滴体会》（李则翔1980.04）。
这些文章也主要集中在纪录片创作的表层问题，并未深入其内里。从中国对纪录片的认识热情度来看，不论在实践层面还是理论层面，纪录片 都太过小众，并不是中国的创作者拍摄的主流，他们更喜欢研究电影艺术，顺带 研究和探索一下发源于电影的纪录片。
尽管如此，纪录片的改变也是很大的，宏 大叙事与强势话语虽居多，但也出现了一些聚焦于小人物的纪录片，如《拾金不昧》（1981，包万俭）《人间自有真情在》（1982，于立华）《邻里情》（1981，张贻彤），虽即使它们都没有掀起大的水花。
必须要认识到，当电影制造业的生产、流通和消费三大环节松散，消费不直接改变生产时，制作方首先会考虑过审，哪怕是1979年电影电视改革后的自负盈亏也不能迅速扭转品类单一的局面，一些聚焦小人物的纪录片尽管形式和题材新颖，但依旧没能逃过强烈的政治宣教。
不过有了这个意识，纪录片开始逐步弱化宣传赞颂和阶级教育，强势话语减少，开始拓宽题材、突破新闻的旧范、选取 独特视角、尝试多种风格和艺术加工。
文化纪录片便在这一时期兴盛起来，同时， 中外艺术交流十分频繁，甚至还拍摄了反映中外艺术交流的纪录片。中国纪录片 在品类上显现出一派生机，达到了前所未有的繁荣景象。
无独有偶，文学领域此时也出现了类似从政治到文化的转变。“伤痕文学”大批涌现。1979年底，作家们对于社会的思考不再局限于对政治的批判，而涉及到民族整体生活生活方式中更广泛的文化意识，如以社会伦理为主题的《爱， 是不能忘记的》，以社会心理为主题的《我们的建国巷》，以社会风习为主题的 《爬满青藤的木屋》。
但唯一不同的是，纪录片更注重宣传，会产生一种规训的效果，这从这一时期的风光片中就能够看出。
荣获1987年瑞士第一届洛桑国 际建筑电影特别奖的《园林妙观》（1882，编导兼摄影金永福）表现了园林的巧妙布局、风格特征及其实用价值。
拍摄数量最多的纪录外国风光的《漫游世界》和纪录中国风光的《愉快的旅行》。还有一些风光片，如《山之海》（1984）《九 寨沟梦幻曲》（1984）《到农家做客》（1985）《漫步留园》（1985）《天子山》 （1986）《湘西苗家》（1987）《湘西风采录》（1987）《江陵访古》（1988） 《四川一游》（1991）这些影片大多配有音乐与解说词来表现当地自然风光。
品类上的丰富是中国纪录片开始学习西方并且探索本土的初步成果，也是中国纪录片发展的一大跨越，从政治主题到文化主题的转变很大程度取决于开放的学习，只是纪录片即使转向文化主题，也并未深层阐释中国文化，大多也只是流 于形式的描述性呈现。
如果从文学领域的转变来看待，则能分析出其中存在的更 深层次的社会文化因素。
<<——【· 内里改革：纪录片现代化的需求·】——>>
计划分配被打破固有其市场逻辑，但影视的创作不能仅靠市场，更要关注观 众的精神需求。如此就不得不讨论八十年代出现的“文化热”现象，其中一个最 明显的特征就是在文学领域的“反叛”，所谓“反叛”指向“反传统”。
然而“反叛”在影视领域却有着相对滞后性，电影的反叛出现在八十年代中后期，1984年，在大力倡导拍改革题材影片之年，三部与共产党有关系，但又远离现实的影 片被拍摄，《黄土地》《一个和八个》《喋血黑谷》都通过底层叙事来呈现社会 问题，带有一定程度的批判色彩。纪录片领域的“反叛”则要更晚，主要集中在90年代，即吕新雨所提到的新纪录运动。
从80年代起，文学作品和艺术的繁荣并不是因为创作者受到了理论的指导， 更多的是创作者们对于文化作品创造极度的敏感。伴随着改革开放初见成效，文化的创造也是敏感的，这些作品之中饱含着浓浓的社会转型期人们的徘徊与焦 虑，因此“反叛”“反传统”此类的批评话语成为热烈讨论的对象。
但即便如此 这些词仍然不能够全面地概括中国面临着的“现代性落地”的问题，中国极速 的进入到了商品化社会，迅速了瓦解传统社会发展的逻辑体系，但却没有商品化 社会应该成长的肥沃土壤，知识分子的焦虑是必然的，为了寻求一种稳定的现代 文化形态以消除文化焦虑，知识分子产生了激进的西化意识。
当知识分子开始反 思“传统与西方”，发现问题并不是简单的西化，更是文化的现代化，所谓对西 方的学习过程更是一种重塑现代传统文化精神的手段。纪录片领域，这一时期文 化纪录片大肆流行，然而这些文化纪录片也大多停留在风光片。诸如《望长城》 此类的文化纪录片偶有文化觉醒的意味，但也未具规模。
<<——【·结语·】——>>
80年代的这种文化大讨论颇有百家争鸣的意味，无疑是百年以来文化争论 的又一个轮回，不过这一次比以往更加深刻。历史连续性就在于：百年以来传统 文化的各种遭际和冲突都只具有前哨战的性质，因为这些冲突都只是直接和粗暴的政治冲突，还未涉及到文化，因而自近代以来的任何探索都只是现代化的准备阶段，只有此时才能真正称得上是中国现代化的高潮，因为文化的冲突要远比政治的冲突更深入、更复杂。
中国几千年的历史造就的传统文化与以商品化社会为 主的现代化直接依然存在不可割裂的矛盾，这种冲突表面上看起来是中西之间的 冲突，但实则是传统与现代的冲突。现代化归根结底是文化的现代化，任何一个 国家想要迈入现代化的行列，必须要面临这个纷繁复杂的问题。这也就意味着， 不仅存在于纪录片领域，整个文化领域都将面临着“文化现代化”的问题。
<<——【·参考文献·】——>>
- （美）大卫·德泽著,感官物语日本新浪潮电影[M],吉林出版集团有限责任公,2014
- 邵雯艳编著,影视艺术基础[M],苏州大学出版,2015
- 吴保和主编,华语纪录片手册1[M],上海文化出版社,2015